• Друкувати
• Запитати
• Надіслати другу
• Поділитись
  • Facebook
  • Twitter
• Підписатись на новини

Перші серйозні спроби осмислення імпресіонізму були пов’язані з досвідом французьких художників-імпресіоністів.

На початку ХХ ст. в Німеччині з’явилися перші узагальнюючі роботи, що включали не тільки приклади образотворчого мистецтва, але і літератури і музики. Це книга німецького дослідника Р. Гаманна "Імпресіонізм в житті і мистецтві" (1907 р. ), двотомник В. Вайсбаха "Імпресіонізм. Проблема живописав античний і новий період" Але здебільшого імпресіонізм в цих працях трактується як занепад, відхід від реального, як суб’єктивізм і алогізм.

Автори розглядають імпресіонізм в літературі як типовий стиль «кінця сторіччя». Близький до декадансу, підкреслюючи руйнування які він вніс в класичне мистецтво ХІХ ст, а саме: розпадання цілісного характеру, подрібнення великої епічної форми. Ріхард Гаман вважав, що імпресіонізмом «може бути названим крайнім індивідуалізмом», що «знищує всі життєві цінності».

На противагу їм, Арнольд Хаузер називає імпресіонізм «останній універсально значущий европейський стиль».

Такі полярні погляди випливали переважно з виведення імпресіонізму з позитивізму, і розгляду його як першої «фази реалізму, позбавляючи, таким чином, художньої самодостатності і тлумачачи як щось «прикладне». Коли він «прикладався « до реалізму, то це давало позитивний результат, а якщо до символізму або декадансу - то результат був негативним.

Ця точка зору викладена збірнику «Французький живопис другої половини ХІХ сторіччя і сучасна йому художня культура»(М. 1972) ставиться під сумнів ставиться не тільки прізвисько імпресіоніст, а і сам імпресіонізм, що перетворюється в «реалістичний» метод (реалістичне ставлення до живопису). Й це ставлення закріплюється у збірці «Імпресіоністи їх сучасники,їх соратники»(М. 1976).

За таких умов виникає плутанина відносно імен і хронологічних рамок імпресіонізму. Крім того іноді знову постає питання про виправданість поширення цього явища за межі живопису. В передмові до вищезгаданої збірки автори протестують проти тенденцій, які йдуть від німецьких формалістів» в тискати імпресіонізм у рамки певної школи», але, як наслідок, починають шукати в імпресіоністів не те що їх зближує, а те, що розділяє.

Чому виникає це багатоголосся? Передусім воно викликане різницею у розумінні співвідношення об’єктивного і суб’єктивного в імпресіонізмі, та специфіки вираження цього в різних видах мистецтва.

Тому своє дослідження я почну з вирішення саме цієї проблеми. З цієї точки зору важлива проблема співвідношення об’єктивного і суб’єктивного начала в імпресіонізмі, що є однією з найважливіших у розумінні цього явища. Настанова на передачу чуттєвого враження означає, що в імпресіонізмі велику роль відіграє суб’єктивне начало. Попри запевнення самих імпресіоністів, що вони лише «закріплюють спостереження» зовсім не інтерпретуючи побаченого, це, зрозуміло, було лише теоретичним постулатом.

Адже враження залежало не тільки від об’єкту. А і від витонченості сприйняття художника. Звідси відзначена багатьма дослідниками двоїстість імпресіоністів. «Імпресіонізм є двоєдністю, - писав Л. Андрев, - єдністю зовнішнього і внутрішнього, об’єктивного і суб’єктивного. у цій двоєдності об’єктивне займає позиції переважаючі - звідси і сам принцип «враження». Але враження завжди направлене, завжди походить від чогось ззовні. Точно дозування складових частин двоєдності немає але їхня специфічна рівновага - умова імпресіонізму». Д. Наливайко уточнив, що твердження про перевагу суб’єктивного правильне скоріш лише теоретично»…реальність же імпресіонізму, його історія говорять про інше. А саме про те, що в своєму виникненні і розвиткові імпресіонізм рішучу перевагу віддавав об’єктивному і лише на пізніх етапах виявляється в ньому крен суб’єктивного».

Для вирішення цієї суперечності слід розібратися з природою враження. Добре знано, що імпресіоністи, заперечуючи позитивізм та матеріалізм, покладалися на власне враження-імпресію від реальності. « З точки зору психології, враження – суб’єктивніше за відчуття та чуття. Воно є своєрідною комбінацією відчуттів і емоцій, оформлених певним чином. Оформлює їх розум. Отже враження, не є абсолютно незалежною психічною діяльністю. З іншого боку,воно – об’єктивніше за судження та поняття, які абстрагуються від враження, складають сферу високо розумового буття. Таким чином, категорію враження не можна віднести остаточно ні до об’єктивної сфери.

Вірніше ні до раціональної мислити його як почуттево-суб’єктивну психоданість щодо виявляння відчуття у різних жанрах. То воно також має свою специфіку. Художники-імпресіоністи в своїй естетиці наголошували на Миттєвому враженні від реальності, натомість письменники - Імпресіоністи частіше акцентують роль свідомості, власного бачення дійсності. Так пізній Мопассан твердив «Наївно, зрештою, вірити в реальність узагалі, коли кожен з нас має свою власну реальність у своїх думках і своїх органах…, тому існує стільки істин скільки людей на світі, і кожен з нас просто творить свою ілюзію світу».

До того ж розуміння імпресіонізму як синтетичного явища, як певної зміни естетичної напрямленості ускладнюється. Тут виявляється і той факт, що тільки в живописі імпресіонізм був оформленим художнім рухом. Початок цього художнього напрямку, що, як відомо, одержав назву «імпресіоністичний» ознаменувався нечастим явищем - - ціла група першокласних художників одночасно виступила у Франції 60-70-х років минулого століття. Художники ці спокійно поставилися до своєї «клички», яку дав їм насмішкуватий журналіст побачивши картину Моне «Враження. Схід сонця». У 1877 група добровільно приймає назву «імпресіоністи» і вирішує видавати журнал «Імпресіоніст. Більше того у 1880 К. Моне заявив: «Я був і хочу залишатися імпресіоністом. Саме я винайшов це слово... Повторюю я – імпресіоніст.

Художники відразу ж виявили дивовижну схильність до зближення і об’єднання. Вони знайшли один одного задовго до організації виставки 1874 не просто внаслідок взаємної симпатії - їх згуртували загальні інтереси і загальні ідеали.

Їх усіх не визнавав офіційний Салон, щорічна експозиція,яка приносила художникам ім’я і давала можливість існувати, продаючи свої картини; усіх засуджувала буржуазна преса,буржуазна публіка.

Тягнучись один до одного вони спершу групувалися навколо Еміля Золя, котрий з властивим йому зухвальством почав боротьбу за новий живопис, за Мане, та свого близького друга юнацтва Сезана. Останній в той час не менш зблизився і з Піссарро,і з Базилем, який познайомив його зі своїм другом Ренуаром. У відомій тоді майстерні Глейра Ренуар і Базиль увійшли в коло художників, що групувалися навколо Моне, серед котрих був і Сіслей. Таким чином вони всі …

Боротьба з Салоном і публікою художників-імпресіоністів породила інтерес французьких письменників –сучасників,і багато з них (Золя Гюісманс та інші) ставали в 60-80 роки теоретиками образотворчого мистецтва. Крім того, ті ж письменники робили центром своїх романів новатора-живописьця, вносячи з ним актуальні проблеми живопису в художню літертуру («Манетта Саломон»Гонкурів, «Творчість» Золя, «Сестри Ватар»Гюісманс, «Сильна, як смерть» Мопассан і т. д.

За такого вчування у життя образотворчого мистецтва письменники ці не могли не відчути його впливу на свою власну творчість. Зближення художньої літератури і живопису цього періоду безперечне, про це не раз говорили самі автори, починаючи з Золя, посилаючись на досвід художників успішно переносячи в свою область велику кількість з відкриттів образотворчого мистецтва.

Але проблема літературного імпресіонізму,я маю на увазі, тут не тільки прозу, але і поезію, і художню критику ускладнюється перш за все мінливістю, цього явища, зокрема зрощеністю імпресіоналістичних та реалістичних, неоромантичних, експресіоністичних стильових тенденцій у творчості більшості провідних майстрів, які репрезентують імпресіонізм. Імпресіонізм загалом легко інтегрувався з іншими стилями, це, за словами Наливайка, «одне з тих історико-типологічних утворень, які особливо схильні до з іншими художніми системами». Елементи імпресіоністичної техніки наявні у багатьох письменників, творчість яких за основним своїм звучанням неоромантична, символістська чи натуралістична. А щодо окремих засобів психологічного аналізу, певних технічних прийомів, відкритих саме імпресіоністами, то вони були одразу засвоєні представниками багатьох, зокрема і модерністських течій.

Якщо ж говорити про музику то і в цій царині він був не однорідним, тут як і в літературі не слід шукати «чистих» імпресіоністів. Щодо його хронологічних рамок, то імпресіонізм починають з 90-х років ХІХ ст.

Сам термін «імпресіонізм « по відношенню до музики виник стихійно, під впливом художніх віянь французької культури. «Більш того взагалі, можливо, першим хто спробував перенести його на музичні явища був Ренуар. Нова назва закріпилася за композиторською школою, яку очолив Дебюсі. Він народився і визрів у надрах романтизму, але з’явившись, був сприйнятий як його повне заперечення. Ця ситуація нагадує живопис, який доже довго не приймали й висміювали, публіці картини здавалися невміло, незавершено, хаотично, як дитяча мазанина, хоча їх картини були тим самим «вікном у світ, як і в епоху Ренесансу, хіба що тепер з нерухомого вікна палаццо перетворилося на рухоме вікно омнібусу.

Коло митців котрі, які привертають увагу дослідників, вже більш-менш визначеному, хоча остаточної ясності, як вже вказувалося вище, досі не досягнуто, крім живопису. Оскільки в різних національних літературах розквіт імпресіонізму припадає на різний час, то з цим пов’язано і більша чи менша інтенсивність його взаємодії з іншими стильовими системами, скажімо, натуралізмом, неоромантизмом, символізмом. Основоположниками нового напрямку у європейській літературі перш за все називають братів Е. та Ж. де Гонкурів, чия зріла творчість 60-их років засвідчила утвердження нової, "артистичної" манери письма. Пізніше вплив імпресіоністичної поетики відчутний у Гі де Мопассана, Ж. -К. Гюісманса, М. Пруста, а в поезії - у Ш. Бодлера, П. Варлена, А. Рембо.

Якщо йдеться про музику, то - це К. Дебусі, ранній Равель, імпресіоніські елементи знаходять у Стравінського, а також у композиторів у творчості яких поєднуються романтичні і імпресіоністські тенденції, а саме: Роже-Дюкаса, Альбера Русселя, Флорана Шмітта. Багато «імпресіоністських» відкриттів належало Еріку Саті, як у ранніх творах який у ранніх творах експериментував паралельно з Дебюсі.

Імпресіонізм не був ні в літературі, ні в живописі, ні в музиці не застиглим й нерухомим явищем, що завжди дорівнює собі, а через свою початкову двоєдиність - суб’єктивне враження художника від предметів об’єктивного світу - схильність певним коливанням і еволюції в одну чи іншу сторону.

Якщо розглядати імпресіонізм як широку зону естетичного фронту, що виявляється не тільки в живописі, але і в літературі музиці. Необхідно вказати на ще одну його інтерпретацію, а саме на його роль в тлумаченні реальності.

Та перше необхідно змалювати епоху, яка його породила.

Починаючи з революцій в Європі і Америці кінця ХVІІ Іст. суспільно-політичні потрясіння, що змінили природу західної цивілізації. До краю наелектризована художня атмосфера Франції віддзеркалювати надзвичайно напружену ситуацію в країні. Звичайно, що на неї вплинули і драматичні події франко-прусської війни 1870-1871рр і трагічна поразка Паризької комуни. Франція часів Третьої республіки - це «століття акцій, рент і облігацій», країна фінансової аристократії, що швидко збагачувалася за рахунок сумнівних фінансових операцій.

Ще більш гостроконфліктний і драматичний початок ХХ ст: передвоєнні роки і російська революція 1905р.,перша світова війна 1914-1918, післявоєнна криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи, зокрема революційна ситуація у Франції.

Всі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення з одного боку, ідеалістичною філософією. Модними стали концепції Артура Шопенгауера(1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900), Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха(1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда(1856-1939).

Шукаючи філософських витоків імпресіоністського світогляду, дослідники, зокрема, писали про зв’язок його з гносеологічним релятивізмом. Справді. Імпресіоністичне світосприйняття було дуже близьким тогочасних релятивістських концепцій і, зокрема, до вчення Ернста Маха. Герман Бар навіть називав махізм «філософією імпресіонізму». Ствердження відносності людського знання, а відтак і абстрактних понять приводило до розуміння речі, всього матеріального світу перш за все як комплексів відчуттів.

Для махістів реальність - це сума елементів досвіду: кольорів, форм. Запахів, звуків тощо. Ніякого буття. Крім чуттєвого, крім того, що зводиться до чуттєвих елементів махізм не визнавав. Попередній досвід, попередні знання в цьому контексті знецінювалися. Пізнаваність речі, зумовлена попереднім узагальненням, призводить тільки до нагромадження ілюзій. Істинне лише конкретне первинне враження, яке дається лише через органи чуття.

Про зв’язок імпресіоністичного світогляду з позитивізмом писав свого часу О. Вальцель, - для обох напрямів усталеним було лише враження, лише відображення так званих речей у наших відчуттях. Релятивізм прагнув фіксувати по можливості точніше це відображення і досліджувати його умови. Воно для нього - найдосконаліша основа висновків, що робляться з пізнавальною метою.

Він не визнає істину, що виходить за межі цього відображення, у всякому разі, її обґрунтування вважає неможливим. Релятивізму достатньо зв’язків і відношень, існуючих між нашими чуттями. Якою мірою ці відчуття приховують вище, незалежне від них істинне буття, не може бути доведено. Так вважає релятивіське вчення, на противагу ідеалістичній теорії знання, перш за все на противагу Канту.

З іншого боку, наука яка утверджується саме в цей час рішуче відірвала об’єкт від суб’єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, й мистецтву нічого не залишалося у тлумаченні дійсності крім відходу до сфери суб’єктивності. « Якщо мистецтво більше некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов’язкової об’єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб’єктивному сприйняттю і баченню як таким, хіба неможна їх закони і способи буття прослідкувати у контексті, скажімо, певного живописного мистецтва?

По суті, це питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало в повітрі. «с Звідси, предмет не повинен зображуватися таким яким його можна осягнути у собі або в певній ідеї,навпаки він повинен бути зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових задніх думок – бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій певній перспективі, в певному аспекті і певному суб’єктові. Як от в імпресіоністській естетиці риси, якої Гонкури визначали так: «Сучасна нудьга та є результатом зростання кількості книг, тобто через примноження ідей. Ідея - це старість душі хвороба розуму... « (1858); «Бачити, відчувати,виражати - у цьому все мистецтво»(1865).

Саме такими були і переконання художників. «Я пишу те, що зараз відчуваю» - зізнавався Піссаро. У почутті все - інше приходить само собою» - повторював він,а пізніше в 1883 Піссаро пише»імпресіонізм повинен бути теорією чистого спостереження»с Разом з тим потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйняття, що завжди готовий до пізнання об’єкту в його чистому об’єктивному бутті.

Так само і Ренуар: «Мене нітрохи не переймає те, що відбувається під моєю черепною коробкою. Я хочу відчувати чуттями,принаймні бачити.

Це бажання чуттєвого осягнення, «сприйняття на дотик» було суттєвою частиною естетичної системи Ренуара. Головний рубіж проходив для нього між тими,хто відчуває і тими, хто розмірковує. Він вважав себе просто посередником між тими «дивами, що він їх чітко розрізняв і людьми, котрі потребували невеликої підказки, щоб їх розгадати»; підкреслюючи інстинктивність чуттів: «якщо б це йшло від мене, то було б творінням мого розуму. А це так гидко - голий розум!», або «щоб добре виразити себе, художник повинен скриватися.

Сюжет мало займав Ренуара, він жалкував, що не писав один і той самий сюжет,тоді б він зміг присвятити себе цілком тому, що є винаходом у живописі, а саме, співвідношенню форм і кольорів, які безкінечно варіюються в одному мотиві.

Поль Сезан у бесідах з Емілем Бернаром зазначав: «У мене немає звички роздумувати... потрібно знову стати дитиною... Художник малює... Будьте художниками,а не письменниками і філософами». Ось чому художники-однодумці не починали з формування якоїсь спільної програми чи маніфесту, не намагалися оформити свої ідеали.

17.11.2010