Діалектика зв'язку між змістом та формою у мистецтві
Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насамперед розщеплення цілого на складові, що є можливим лише на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення
Твір мистецтва – це загалом завершена і цілісна система. Коли ж виймається з неї якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про це слід знати і пам'ятати хоча б для того, аби за основу принципу аналізу бралось розуміння цієї єдності: зміст то є форма, яка водночас є і змістом.
Сам поділ має більш гносеологічний, аніж онтологічний сенс. За об'єктивну основу поділу цілого на єдності іншого рівня беруться два найважливіші критерії. Ними є форма і зміст. Саме зміст, ідеї, усю безкінечність закладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває. В ньому є жива душа, тобто зміст, який випромінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональність свого впливу. Форма ж конституює зміст, тримає його в собі.
За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати усі ті смислово-інформативні компоненти твору, які виражають собою ідею, проблематику, що відображається, ціннісні орієнтири, тематичні і сюжетні лінії, осмислення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва у найширшому розумінні – це вся надматеріальна, духовна інформація в її психологічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена через людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту належить ідейно-емоційне, смислове, інформативно-ціннісне спрямування у відповідному впливі мистецтва; відбувається воно через розгортання у своїй живій реальності таких чинників, як тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.
До форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логічно пов'язані між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової реальності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду.
Зміст і форма взаємодіють між собою, виходять одне з одного. І в цій взаємодії – природа художності. Діалектична роздвоєність у змістові і формі та водночас нерозривність між ними – це загальна закономірність, відзначена передусім у філософії; специфічно проявляється вона й у мистецтві. Фактичне виділення цієї проблематики і започаткування її на загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелівського вчення про перехід змісту у форму і навпаки.
Зафіксовано було увагу і на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології естетичних досліджень. За словами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна матеріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність з собою, інакше кажучи, стійкість» . Мистецтво володіє субстанцією форми; форма ж стає одухотвореним живим цілим – саме в цьому складність як для самого мистецтва, так і для пізнання органічності «поетичної форми», тобто форми художньо довершеної.
У мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма – то не є якась оболонка, одяг, зовнішній покрив, які можна зняти чи, навпаки, приєднати. Форма – це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо ні що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене членування і взаєморозташування частин. Ця форма і несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, зробимо узагальнюючий висновок про те, що форма – це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він проявляється зовні, об'єктивно. Форма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, в тому числі художнього мислення; вона ж демонструє себе з допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).
Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщувальна форма усього змісту. А що ж саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумовленості набувають естетичного і художнього значення? Тезу стосовно того, що зміст по відношенню до форми посідає провідне і вирішальне місце, потрібно сприймати як умовну, хоч вона ствердила себе у філософії.
Сприймати так не лише тому, що форма – це в певних рівнях структур одночасово і зміст, а зміст – це є реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероздільності змісту і форми особливого значення набуває в мистецтві. Саме форма стає його творцем. У ній відбувається містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, художнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упорядковуючи змістовні та ідейні задуми в органічні цілісні єдності. Змістовну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншого – художньо-ціннісного значення.
Форму творить митець. А це означає, що художник бере на себе величезну сміливість – дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо форма, за Гегелем, повинна «сповістити собі в матерії тотожність з собою», тобто бути реально діючою Системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності усієї своєї будови, то у такому разі в справжньому творі мистецтва необхідно вбачати константу, яка виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільно-наповнену змістом відповідність.
У зв'язку з цим постає питання: яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його зовнішньо привнесених властивостей, оживляє в ньому його власну сутність? Справжня оригінальність як художника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту». «Лише в тому випадку,– читаємо в «Лекціях з естетики»,– коли художник цілком засвоїв собі цей об'єктивний розум і не порушує його чистоти сторонніми особливостями, взятими ззовні чи з середини,– тільки тоді у втіленому ним предметі він відтворює також і себе самого в своїй істинній суб'єктивності, яка прагне бути лише живим зосередженням завершеного в самому собі художнього твору».
Форма у мистецтві – не лише засіб, з допомогою якого можна досягти перетворення реальної одиничності в художньо узагальнений символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також способом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфністю структурності, матеріальності твору і того іншого, зовнішнього по відношенню до нього, простору.
Поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний тон і завершив твір. Міра і форма стають панівними. На них покладається подальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично рухається разом з життям твору мистецтва в динаміці системи культури, в той же час вона забезпечує статику його субстанційної самототожності. Можуть бути ремінісценції, трактування теми, наслідування твору мистецтва, можуть бути варіації теми, доповнення і зміни, як це нерідко буває в епосі і фольклорі. Та в кожному окремому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми.
Лише на тему Прометея – цього міфологічного сюжету протистояння світла тьмі і страхові – написано в різних жанрах десятки музичних творів. І кожен з них – це сама в собі суща константа форми і змісту («Прометей» – опера Г. Форе за трагедією Есхіла, «Творіння Прометея» – балет Л. Бетховена, «Поема вогню» – симфонічна поема О. Скрябіна, «Кавказ» – кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором Т. Шевченка та ін.). Константа властива не тільки формі в її закристалізованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждання в «Прометеї», «ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я. Голосовкер, міркування якого викликають цікавість ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві по відношенню до природи абсолютним статусом. За його словами, на відміну від «вічності» в природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, «вічність» в культурі – то є увічнення чого-небудь у формі, образі, ідеї, тобто в постійності.
Зовнішня форма обмежує просторову невизначеність визначеністю об'ємних чи плоскісних обрисів. Форма обмежує часовий плин, забезпечує сталість елементів предмета; як сенс образу вона цілком основана на постійності. Заслуговує уваги і таке міркування: «Форма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геометрії. Але вона така ж і в музиці... В природі форма відносна і приблизна. Ідеальна куля лише в культурі, в ідеї, в математиці, в думці».
Ідея про нестійкість форми в природі і увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона відкриває іншу, до того ж неординарну думку про те, наскільки форма як художня константа може виступати активною силою творення неперехідних естетичних цінностей мистецтва.
Незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу змісту як зосередження всього багатства сенсу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, істина залишається в єдності і злитті структур цих двох категорій в спільність твору. М. Бердяеву належать вислови «зміст – форма», «в мистецтві сама форма є зміст». Аналогічно висловлюється дослідник проблеми Г. Гачев про «змістовність художніх форм». Мистецтвознавці А. Єремеєв, В. Селіванов, Е. Яковлев, В. Мазепа досліджували синкретизм ідеї і форми в художньому мисленні, специфіку їх граничності.
До змісту і форми належить конфлікт '(від лат. копПікіиа – зіткнення) – одна із категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньому творі. Природа конфлікту досліджується переважно теорією драми, тобто сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій становить загальну закономірність художніх зображень.
Суперечності реального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'язках, співвідносяться між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в мистецтві. Уже сама тема й ідея відображають багаторівневість і багатосферність конфлікту. Вся стародавня міфологія й епос витворені на боротьбі сил добра і зла, в них тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина і обман. Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття і обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише відчай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Електра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідора, Афенодора, шекспірівський Лір, «Святий Се-бастян» Тіціана, «Сід» Корнеля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Герніка» П. Пікассо, «Касандра» Лесі Українки – усе це естетичні символи великих (вселенських) протиріч, за якими вбачаються стоїцизм, пророцтво, самовідречення, прозріння в істині, моральна сила і гідність.
Кожен новий поступ, кожна історична перемога справедливості даються ціною втрат. У боротьбі ж суперечностей народжується гармонія. Сучасні дослідники творчості 0. Бальзака відзначають, що якби письменник жив у XX ст., то й тепер він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення нинішніх складних і суперечливих реалій історії. Конфліктів аж ніяк не зменшилося, однак триває активна переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що свідчить про глибинну внутрішню конфліктність у самій же цивілізації. Тому так синхронно в своїх передчуттях зблизилися свого часу художники, мислителі і філософи С. Булгаков, М. Бердяев, А. Бєлий, В. Винниченко, А. Камю, Ж.-П. Сартр, Й. Хейзінга, Ф. Кафка, Т. Манн та ін. в осмисленні протиріч в самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст.
У стислості і філософічності змісту творів О. Довженка – його «Щоденнику», кіноновелах, сценаріях, прозі, створених ним же кінофільмах – вимальовується велична метафора епохи, народності духу, протиріч, радості і страждання з домінуючим запитанням: що є краса? Складається вона,– відповідає митець,– «з осердеченого сполучення всіх явищ життя», «з перемоги добра над злом». Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни! А ось ще запис у «Щоденнику» від 5 квітня 1942 р : «Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь-усюди, куди тільки не гляне моє душевне око». Та нехай не здається, що митець, так закоханий у красу, лише одну її бачив. Цей дивний, символічний «сон» у задуманій однойменній новелі О. Довженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець навіч, з якими зіткнувся усім своїм єством.
Зміст цієї новели наскрізь алегоричний – вір земний і неземний у зустрічі митця з божественним «повелінням». Бог,– ведеться розповідь від першої особи,– покликав мене до себе і повелів ангелам випалити з моєї душі й вирубати огненним мечем пригноблення, смуток і страх за матір Отчизну свою і за все, що я люблю, чому служу, на що молюсь; за долю народу, за мистецтво. І ангели здерли з мене скривавлену шкіру і кинули її в огонь. Потім по його святому повелінню вони вирубали з мене талант мій і дали мені новий. Вирвали з уст моїх язик і кинули його в огонь, аби став я чистим. І зробивсь я німим, забувши в безсловесній тиші всі слова і всі їх значення умовні і убогі. І став митець – бачиться йому увісні – композитором.
Все, що він знав, відчував, все, що бачив його духовний зір,– обернулося в звуки. І став я вільним. як мені здалося,– мовиться далі в його розповіді. Я розчинився на мільйони звучань моєї доби у трансцендентній їх найвищій сфері і написав для людства, якого частиночкою єсть, які складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, красиву й достойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угодництва, без потурання тупості застарілих холодних і гордих неуків і їх нещадних заступників, що вірують у бога, як вершник у засідланого коня.
В усіх цих порівняннях – зверненні до Бога, про вирваний язик і розпорядження талантом за власним повелінням всесильного Бога, німота і забуття в безсловесній тиші всіх слів – трагічна символіка і глибока іронія, сарказм, на які ми менше звертали увагу, зачаровуючись поетикою і красою довженківського стилю. Іронія в тому, що навіть коли вдалося забрати у митця його мову й талант і замість них він отримав музику, нібито свободу й абстракцію духу – і тоді на найвищій трагічній ноті зазвучали біди й протиріччя.
Ідея в мистецтві, як прийнято вважати в літературі з естетики,– це один з інтегруючих елементів змісту і форми, оскільки він виражає духовну наповненість, сенс і спрямування твору. В ідеї зосереджено те, що прагне сказати митець своєю творчістю, що він підносить, а що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не буває. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвітленні збігається із закономірністю об'єктивних історичних процесів, естетичних і моральних оцінок, соціальне і психологічно мотивована, то вона стає художньою істиною.
Це є наслідком глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності і природного чуття митця. Художня ідея однаковою мірою історична і позаісторична. В ній відбито і зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні картин природи, подій і вчинків людей. Звертаючи увагу на те, що надумані, штучні чи навіть згубні ідеї впливають на рівень художності, Г. Плеханов приводив приклад з творчості К. Гамсуна. Крім строгого соціологічного критерію, наявною має бути естетична толерантність. Митець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларовану поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощений соціологізм оцінки. Звичайно, митця тут підстерігає багато небезпечних моментів, зокрема – конформізм, що приводить до виродження таланту.
В кінофільмі «Мефісто» (за однойменним романом К. Манна) угорськими кінематографістами, удостоєними Оскара, показано поступовий процес деградації митця, що піддався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна переконатися в правомірності виділення певних теоретичних рівнів аналізу твору. Але справедливою буде думка й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ж ідею, якщо її звести до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. Ідея в усьому пафосі, настрої, атмосфері, нерозчленовуваності її, про що попереджав І. Кант,– це має бути «естетична ідея» в багатозначності і безмежності її сполучень з чуттєвим світом.
Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості і чуттєвої повноти смислових відтінків, втрачає свою силу. Вже у самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою перспективи внутрішнього бачення. Згадаймо, як «даль свободного романа», задуманого О. Пушкіним, проглядалась ще не зовсім чітко «крізь магічний кристал» мистецтва.
Те, що не є передчуттєвістю і подихом живої повноти й перспективи для митця, фактично не є ідеєю. Але навіть і тоді, коли вже твір завершено і думка оформилась в гармонійно чіткий пафос її і рух – навіть у цьому разі ідея залишається нероздільною з усією тканиною свого просторового проникнення у світ твору. Але завдяки тому, що твір сприймається в ідеальному перетворенні, у формі ідеального образу інобуття предметності форми мистецтва, ідея стає ніби відокремленою і незалежною, як сама ж духовність переживань.
Абстрагування ідеї на рівні декларативних сентенцій – це вже інше, це» вже позахудожній, соціологічний, моральний чи філософський «еквівалент». Проти цього зведення до чистої однозначної абстракції застерігали видатні художники слова й інші митці. Чи ж варто скрізь розшукувати ідею і вкладати її? – запитував В. Гете. Відповідь його була промовистою: «Майте ж нарешті мужність віддатись враженням,– звертався він, очевидно, до тих, хто будь-що намагався віднайти якусь абстраговану думку,– дозвольте вас розважити, схвилювати, підняти, навчити, надихнути і запалити прагненнями до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якої-небудь абстрактної думки або ідеї».
На запитання, яку ідею хотів виділити письменник у «Фаусті», він відповідав, що не знає і сказати не може. Цю відмову потрібно розуміти так: намагання виразити в якійсь понятійній формулі усе багатство відтінків неодмінно приведе до збіднення змісту. Свою позицію з цього питання В. Гете пояснює таким чином: «З неба, через світ, в пекло – ось що я міг би сказати на крайній випадок; але це не ідея, це процес і дія. І далі пояснюється думка автора.
Якщо чорт програє заклад і якщо серед важких помилок людина, що безперервно прагне вгору до добра, досягає спасіння, то в цьому, правда, є дуже дієва думка, яка багато чого пояснює– але це не ідея, яка лежить в основі цілого і проймає кожну його окрему сцену». Чого б вартою була ця річ,– іронічно підсумовує свої міркування В. Гете,– «коли б я намагався таке багате, яскраве і вищою мірою різноманітне життя, яке я вклав у мого «Фауста», нанизати на убогий шнурочок однієї-єдиної для всього твору ідеї». Але навіть і тут, при всьому тому, що життя береться в його розмаїтості прояву, є своя чітка система, свобода і полісемантизм вираження ідеї.
І її справді не можна втиснути чи закувати у вузьке річище суджень. Є тут своєрідна роздвоєність – ідея, присутня у творі, може своєрідно прочитуватись у неоднакових ситуаціях, але як тільки починається вилучення її за межі живої тканини художності, вона одразу втрачає себе як ідея мистецтва. В розриві і розщепленні образу можна перевести в іншу площину хід суджень, але то вже буде соціологічна чи якась повчальна філософсько-логізована рефлексія. Та це не означає, що зовсім не можна ні виділити ідейний сенс твору, ні ставити його за передумову майбутньої творчості митця. Якраз навпаки, твір у своїй ідейній спрямованості набуває загальнокультурного, філософсько-етичного, естетичного резонансу, його думки стають ідентичністю реальних життєвих прагнень, утвердженням ідеалу прекрасного. Щодо ідейного задуму, то хоч у ньому ще й не виражена концепція і думка в усій повноті, однак саме від неї залежатиме подальший розвиток твору до його повної і чіткої реалізації.
Невиразність, позбавлені чіткості задум чи намір спроможні дати лише розірвані між собою фрагменти. Можливо, це міг би бути якийсь етап пошуку, а не завершеність мистецького твору. З точки зору художньої перспективи визначена для себе митцем основна думка – це і є духовність та «душа», надматеріальне у формі мистецтва. Твір організовує не лише структура будови його як предметності буття, а й структура (архітектоніка) розвитку ідеї, тобто, коли ідея твору живе і заявляє про себе не тільки в ньому, але також у народі, тоді таке мистецтво стає вічним.
12.10.2010
