Osvita.ua Вища освіта Реферати Культура Театри Давньої Греції: походження, актори, архітектура, драматургія
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Театри Давньої Греції: походження, актори, архітектура, драматургія

Походження давньогрецького театру. Організація театральних вистав. Актори і маски. Хор і глядачі. Давньогрецькі драматурги. Архітектура давньогрецького театру. Постановочна техніка театру. Види давньогрецьких театрів

Походження давньогрецького театру. Давньогрецький театр виник з сільських святкувань на честь бога Діоніса. Спочатку Діоніс вважався богом продуктивної сили природи, і греки зображали його у вигляді козла або бика. Проте пізніше, коли населення стародавньої Греції познайомилося з обробітком виноградників, Діоніс став богом виноробства, а потім і богом поезії і театру.

Кілька разів на рік відбувалися святкування, присвячені Діонісу, на яких співали дифірамби (хвалебні пісні). На цих святкуваннях виступали і ряджені, котрі складали свиту Діоніса. Учасники мазали особу винною гущавиною, надягали маски і козлині шкури. Разом з урочистими і сумними, виспівували веселі, а часто і непристойні пісні. Урочиста частина свята дала народження трагедії, весела і жартівлива – комедії.

Трагедія, за свідченням Аристотеля, веде свій початок від заспівувачів дифірамба, а комедія – від заспівувачів фалічних пісень. Ці заспівувачі, відповідаючи на питання хору, могли розказати про які-небудь події з життя бога і спонукати хор до співу. До цієї розповіді домішувалися елементи акторської гри, і міф як би оживав перед учасниками свята.

Проливають світло на походження грецької драми і самі слова трагедія і комедія. Слово трагедія походить від двох грецьких слів: трагос – козел і оді – пісня, тобто пісня козлів, оскільки супутниками Діоніса були сатири, козлоногі істоти, що прославляли подвиги і страждання бога. Слово комедія теж походило від двох грецьких слів комос і оді. Слово комос позначало хід натовпу ряджених, що обсипали один одного жартами і насмішками на сільському святі на честь Діоніса. Отже, слово комедія позначає пісню комоса.

Ґрунтом Давньогрецького мистецтва вважають міфологію. В ході розвитку грецької трагедії до її сюжетів, окрім міфів про Діоніса, ввійшли розповіді про долі героїв старовини – Едіпа, Агамемнона, Геракла і Фесея, і інших. Таким чином, грецька драматургія запозичила свої сюжети з міфології. Це пояснюється характером грецької міфології – її глибокої художньої виразності.

Міфологія греків виросла з прагнення пояснити навколишній світ, і була тісно пов’язана з релігією. Грецька трагедія цілком ґрунтується на міфології. Але крізь міфологічну оболонку драматург відображав в трагедії сучасне суспільне життя, виказував свої політичні, філософські і етичні переконання. Використання міфології робило трагедію надзвичайно дохідливою. У кожній п’єсі глядач зустрічав вже знайомих йому осіб і події, і міг вільніше стежити за тим, як ці міфи переробляла творча фантазія драматурга.

За свідченням самих греків, трагедія вже в другій половині VI ст. до н.е. досягла значного розвитку, використавши багату спадщину епосу і лірики. Посиленню дієвої сторони трагедії дуже сприяло нововведення трагіка Феспіда. Він виділив з хору особливого виконавця – актора. Феспід був першим афінським трагічним поетом.

Перша постановка його трагедії відбулася навесні 534 р. до н.е. на святі Великих Діонісій. Цей рік за традицією прийнято вважати роком народження світового театру. Ранні грецькі трагедії нагадували, швидше за все, ліричні кантати і майже суцільно складалися з пісень хору і актора.

Твори ранніх грецьких трагіків до наших днів не дійшли. В змісті комедії, так само як і в трагедії, з перших же днів її існування до релігійних мотивів домішувалися житейські, які надалі займали все більше і більше місця і врешті-решт стали переважаючими, або навіть єдиними, хоча в цілому комедія, як і раніше, вважалася присвяченою Діонісу. Учасники комоса стали розігрувати і маленькі комічні сценки: викрадення злодіями їстівних запасів і вина, і інші сценки. До жартів, пісень і невеликих сценок вже у той час домішувалися елементи соціальної сатири.

З’явилась з аттичного комоса і стародавня аттична комедія (V ст. до н.е.), яка була політичною за своїм змістом. Вона постійно піднімала питання політичного устрою, діяльності окремих установ Афінської республіки, її зовнішньої політики, війни, миру і т.п. Така комедія існувала в умовах афінської рабовласницької демократії.

Свого вищого виразу театральне мистецтво V ст. до н.е. досягло у творчості трьох великих трагіків – Есхіла, Софокла, Еврипіда – і комедіографа Аристофана. Одночасно з ними писали й інші драматурги, але до наших днів дійшли тільки невеликі уривки їх творів, а іноді і лише ім’я того або іншого поета.

Організація театральних вистав

Театр в Греції був державною установою, і організацію театральних вистав брала на себе сама держава, призначаючи для цієї мети спеціальних людей.

Драми ставили на трьох святах на честь Діоніса: Малих або Сільських Діонісіях (в грудні – січні); Ленеях (в січні – лютому); Великих або Міських Діонісіях (в березні – квітні). Драматичні вистави проходили як змагання драматургів. В них брали участь три трагічних і комічних поета.

Кожний з трагіків повинен був представить по чотири п’єси: три трагедії і одну сатирову драму (це весела п’єса на міфологічний сюжет з хором, що складається з сатирів). Три трагедії, пов’язані єдністю сюжету, складали трилогію, після неї і ставили сатирову драму. Трилогія і сатирова драма складали тетралогію. Змагання продовжувалися три дні.

Щодня з ранку грали три трагедії і одну сатирову драму. Надвечір виконували комедію одного з комічних поетів, що брали участь в змаганні. Драматурги одержували хор від архонта, але всі витрати, пов’язані з навчанням хору, брали на себе багаті співгромадяни (хорег). Хорег повинен був організувати хор на свої гроші, виготовити для нього костюми. Для драматичних змагань було необхідно шість хорегів: три – для тетралогій і три – комедій.

В хореги обирали любителів театру, недостачі яких в ту епоху не відчували. На початку драматурги самі писали музику і самі навчали хор, але вже дуже скоро їм довелося звернутися за допомогою до спеціальних вчителів. Виконання обов’язку хорега і участь в трагічному хорі було справою вельми шановною. Вважалося, що хореги, актори і члени хору знаходяться під особливим заступництвом божества. Всі вони на час підготовки до драматургічних змагань звільнялися навіть від військової служби.

Судили на змаганні особливі виборні особи. Для драматургів, що перемогли, було встановлено три нагороди. Драматург, що зайняв на змаганні третє місце, вважався потерпілим поразку. Окрім гонорару, драматург одержував від держави як нагороду вінок із плюща.

На долю хорегів, які готували хор для драматургів, що перемогли, випадала велика честь. Такий хорег мав право спорудити пам’ятник в ознаменування своєї перемоги. На цьому пам’ятнику писали час вистави, ім’я драматурга, що переміг, назву його п’єси, а також ім’я хорега. Результати змагань заносилися до дидаскала, який зберігався в державному архіві Афін.

Актори і маски

За переказами, Феспід сам був єдиним актором в своїх трагедіях. Партія актора чергувалася з піснями хору і складала всю п’єсу. Незабаром після Феспіда Есхіл ввів девтерагоніста, а молодший сучасник Есхіла Софокл – тритагоніста. Основні ролі виконував в драмі протагоніст.

Завдяки тісному зв’язку грецького театру з культом Діоніса актори в Греції були вельми шанованими людьми і займали високе суспільне становище. Актором міг бути тільки вільно народжений. Вони, як і драматурги, могли брати діяльну участь в житті Греції. Їх могли обирати на вищі державні посади в Афінах і відправляти як послів до інших держав.

Переможцями на драматичних змаганнях спочатку визнавалися тільки хорег і драматург. Але, починаючи з другої половини V ст. до н.е. в театральних змаганнях брали участь і протагоністи. В грецькій драмі число акторів не перевищувало трьох чоловік, таким чином одному і тому ж актору в перебігу п’єси доводилося грати по декілька ролей. Якщо в п’єсах були німі ролі, їх грали статисти. Жіночі ролі завжди виконувалися чоловіками.

Трагічні і комедійні актори повинні були вміти не тільки добре декламувати вірші, але і володіти вокальною майстерністю, оскільки в найбільш патетичних місцях драми актори виконували арії. Шляхом постійних вправ грецькі актори виробляли в себе силу, звучність і виразність голосу, бездоганність дикції і доводили до великої досконалості мистецтво співу.

Але окрім цього, грецький актор повинен був володіти мистецтвом танцю і мистецтвом руху взагалі в найширшому значенні цього слова. Тому грецькому актору необхідно було багато працювати над гнучкістю і виразністю тіла. Актори носили маски, так що міміка з гри була виключена. Таким чином грецькі актори повинні були працювати більше над мистецтвом руху і жесту.

Маски прийшли в грецький театр внаслідок відвічного зв’язку останнього з культом Діоніса. Жрець, що зображав божество, завжди виступав у масці. Проте в театрі класичного періоду маски вже не мали культового значення. Зате вони відповідала задачам грецького театру створювати крупні узагальнені образи. Так, наприклад, характер або сього хвилинний настрій дійової особи визначався маскою, яку надягав на обличчя актор: регочуча, скорботна, втихомирена.

Вони змінювалися щоразу, як тільки виконавець переходив відповідно від веселощів до смутку, від жалю – до спокійного розташування духу. Крім того, певне значення мало і забарвлення маски: наприклад, по багряному її кольору глядачі впізнавали дратівливу людину, по жовтому – людину хитру і підступну. Виконання жіночих ролей чоловіками викликало необхідність використання маски.

Вживання маски обумовлювалося також розмірами грецького театру. Без маски обличчя акторів були б погано видними глядачам із останніх рядів. Маски робилися з дерева або полотна, в останньому випадку полотно натягувалося на каркас, покривалося гіпсом і розфарбовувалося.

Маски закривали не тільки обличчя, але й всю голову, так що зачіска була закріплена на масці, до якої, в разі потреби, прикріплялася так само і борода. В трагічній масці звичайно робили виступ над лобом, щоб збільшити зріст актора. В стародавній комедії більша частина масок повинна викликати сміх, звідси й їх карикатурний і гротесковий характер.

Окрім вигаданих персонажів, поети стародавньої комедії виводили на сцену і своїх сучасників. Маска в таких випадках була зазвичай шаржованим портретом. Костюм трагічних акторів був деякою видозміною пишного одягу, який носили жерці Діоніса під час виконання релігійних церемоній. Театральний хітон мав довгі рукави і спускався аж до п’ят. Плащі були, в основному, двох видів: гілматій і хламида.

Окремі персонажі вдягались у спеціальний одяг. На театральних хітонах і плащах вишивалися різні, нерідко складні малюнки – квіти, пальми, зірки, спіралі, арабески, а також фігури людей і тварин. Колір на одязі мав теж певне значення: ролі щасливців виконувалися в одіянні з жовтою або червоною смугою, а сині або зелені смуги відзначали невдах. Взуття трагічного актора називалося котурнами. Сценічні котурни мали товсті, що складаються з декількох шарів підошви, завдяки чому збільшувався зріст актора.

Щоб додати своїй фігурі ще більшої величності, трагічні актори закріплювали під одягом спеціальні підкладки або невеликі подушки, зберігаючи при цьому природні пропорції тіла. В комедії вживання подушок і підкладок, навпаки, було прагненням порушити нормальні пропорції людського тіла і тим викликати сміх.

Жіночі персонажі комедій вдягали звичайний жіночий костюм, чоловічі персонажі – короткий костюм або плащ. До наших днів дійшло багато статуеток, що зображають акторів давньогрецької комедії. У маски витріщені очі, потворний ніс, широко відкритий рот, живіт і зад збільшений за допомогою підкладених подушок.

Хор і глядачі

Трагічний хор налічував спочатку 12 чоловік, потім склад його був збільшений до 15. В комедії хор завжди складався з 24 чоловік. Учасники хору називалися хоревтами, керівник хору – корифеєм. При виході на орхестру на чолі хору йшов флейтист, який зупинявся на сходинах вівтаря, розташованого в центрі орхестри. В трагедії хор звичайно зображав людей, близьких головному герою. Так, в "Прометеї Прикованому" Есхіла хор складають Океаниди, дочки Океану, співчуваючі стражданням Прометея і готові розділити його долю.

Комічний хор зображав не тільки людей, але й тваринних і казкових істот. Наприклад, в комедії Аристофана "Хмари" хор складається з хмар. Існує думка, що в трагедії хор гальмує дію і є якби даниною культової традиції. Проте це не так. Трагедія розвивалася на основі трагічного хору, з якого згодом був виділений один актор. З появою другого і третього актора роль хору слабшає, драматичний конфлікт може відбуватися тепер між героями і без участі хору.

Але хор не зникає. Він існує як неодмінний компонент у всіх трагічних поетів класичного періоду, хоча несе не завжди однакове драматичне навантаження. Існування хору в цей період пояснюється тим, що в трагедії він був необхідний як виразник громадської думки. Хор був героєм колективним, його партії і тепер допомагають зрозуміти філософський і людський сенс трагедії в плані розв’язання основного конфлікту.

Театральні вистави відбувалися у дні всенародних свят Діоніса. Всі справи в цей час припинялися. Суди закривалися, боржники звільнялися від сплати боргів протягом всіх днів свята. Навіть ув’язнених випускали з в’язниць, щоб вони могли взяти участь в загальному святі. Разом з чоловіками в театрі бували жінки, діти і навіть слуги, домашні рабині. На ці вистави люди збиралися зі сходу сонця.

Спершу їм було надано право самим займати які завгодно місця, і нерідко справа доходила до бійок (забіяк рознімали наймані для цієї цілі служителі). Пізніше, щоб усунути безладдя і для покриття витрат на утримання театральних будівель, міські власті ввели видачу вхідних квитків – мідних кружечків, схожих на монети, які називалися символами. При Периклі неімущим громадянам на відвідини театру видавалися особливі видовищні гроші (теорикон).

В театрі були суворо визначені місця для різних груп глядачів. Перший відводили державним особам, жерцям і полководцям. Їм, сидячим в кріслах, квитки були не потрібні. За кріслами, відокремленими проходом, починалися лави-ступені для багатої публіки. Кожний сектор був помічений однією буквою, починаючи з А (альфа). Тією ж буквою і позначали і зворотну сторону квитків-символів із зображенням голови богині Афіни або морди лева, якого вважали охоронцем від усього поганого.

Значно гірше викарбувані символи, без яких-небудь зображень, і помічені однією і тією ж буквою на обох сторонах, були квитками для наступного ярусу. Букви на цих квитках відповідали позначенням секторів для глядачів з середнім достатком. Існували символи, виготовлені ще грубіше і помічені двома однаковими буквами на лицьовій і зворотній сторонах.

Ці квитки призначалися для верхнього ярусу, де лави секторів, на яких розташовувалися бідні глядачі, були позначені чотирма буквами. Кількість людей, котрі отримали символи на перегляд, не повинне було перевищувати числа місць на лавах. При вході квитки відбиралися.

Драматичні вистави в Афінах починались удосвіта і йшли до самого вечора. Глядачі їли й пили в самому театрі. Всі було одягнені в святковий одяг, голови прикрашали вінками. На Великих Діонісіях відбувався величезний збіг городян, до яких приєднувалися ще і жителі інших міст-держав, що приїжджали зі всієї Греції.

Жереб визначав порядок представлення п’єс драматургів, що змагаються. Звук труби сповіщав про початок кожної п’єси. Афінська публіка була дуже сприйнятливою і безпосередньою. Якщо п’єса подобалася, глядачі виражали схвалення аплодисментами і криками. Серед глядачів були і підставні особи. Розказують, що комедіограф Филимон (IV ст. до н.е.) не раз із успіхом використовував їх проти свого супротивника – Менандра.

Якщо п’єса не подобалася, глядачі свистіли, клацали язиками, тупотіли ногами. Бували і такі випадки, коли актора проганяли зі сцени каменями і вимагали припинити п’єсу і починати нову. Таким чином, народна думка мала істотне значення для успіху вистави.

Давньогрецькі драматурги

Розквіт грецького театрального мистецтва пов’язаний з діяльністю великих драматургів, що творили в VI – V століттях до нової ери, – Есхіла, Софокла, Еврипіда і Аристофана, чудового комедіографа старовини.

Есхіл (525-456 рр. до н.е.) В трагедії до Есхіла було ще дуже мало дії. Есхіл, автор героїко-патріотичних, піднімаючих великі історичні і релігійно-філософські теми творів, ввів 2-го актора, відкривши цим можливість більш глибокої розробки трагічного конфлікту і посилення дієвої сторони театрального уявлення. Введення 2-го актора повело за собою і розвиток діалогу, який в старій трагедії мав лише зачатковий характер.

Есхіл сам був головним виконавцем в своїх трагедіях, які вимагали від актора мистецтва створення титанічних монолітно-героїчних образів. Хор в Есхіла, що складався з 12 чоловік, був справжньою дійовою особою. В його ранніх трагедіях хорові партії складають більше половини п’єси, в більш пізніх – хор грає вже значно меншу роль. Постановки Есхіла відрізнялися великою пишнотою і включали деякі зорові ефекти (урочисті в’їзди на колісницях, процесії та інше). При Есхілі визначилася класична форма будови трагедії і порядок трагічного уявлення.

Софокл (496-406 рр. до н.е.) і Еврипід (485 – 406 рр. до н.е.) Із завершенням греко-персидських воєн послідував могутній політичний і культурний підйом афінської демократичної рабовласницької держави, який обумовив новий період в розвитку грецького мистецтва. Діяльність Софокла і Еврипіда була наступним етапом у розвитку грецького театру.

Якщо в Есхіла боги, хоча би й невидимі, виступають на першому плані, то в трагедіях Софокла основна увага надана людині, зі всім світом її душевних переживань, думок, пристрастей, відчуттів. В трагедіях Софокла виразилися цивільні й етичні ідеали антично-рабовласницької демократії епохи розквіту. За свідченням Аристотеля (Поетика, гл. 25), Софокл сам говорив, що він зображає людей такими, якими вони повинні бути, а Еврипід – такими, які вони насправді.

Висока гуманістична спрямованість трагедії Софокла, інтерес до людської особи і її душевних переживань повели за собою подальшу драматизацію театрального уявлення – поява 3-го актора, зменшення ролі хору (не дивлячись на доведення числа хоревистів до 15) і збільшення діалогічних частин трагедії.

З ім’ям Софокла пов’язується і введення декорації живопису. Всі ці театральні нововведення зробили його трагедію більш живою і сценічною. Цьому ж сприяло і введення складніших, ніж в Есхіла, перипетій (тобто переходів від щастя до нещастя і назад) і пізнавань. Проте Софокл відмовився від деяких сценічних ефектів, якими користувався Есхіл: в нього немає торжеств, в’їздів царів на колісницях, не з’являються примари.

У творчості Еврипіда знайшло віддзеркалення зростання суперечностей громадськості періоду Пелопоннеської війни і кризи античного поліса, яка саме тоді починалась. В його трагедіях звучання героїчної теми знижується, але при цьому ще більш посилюється увага до внутрішнього світу людини і явищ оточуючого її життя.

Міф стає для Еврипіда тільки матеріалом або основою, що дає можливість висловитися його сучасникам. Загострення драматичних конфліктів і вміння у кожній драматичній ситуації знайти найбільш приголомшуючі моменти в поєднанні із зображенням якнайтонших душевних переживань героїв роблять Еврипіда найбільш трагічним з усіх античних драматургів.

З метою емоційної дії на глядачів і в то ж час посилення чисто видовищної сторони трагедії Еврипід вводить у свої драми сцени смерті, фізичних страждань, безумства, траурні церемонії, використовує машини для польотів і появи богів і багато чого іншого. Широко застосовував у своїх трагедіях Еврипід і монодії, в яких душевні переживання героїв розкривалися не тільки вираженням засобами слова, але і музики. Але хор в його драмах вже не має такого тісного зв’язку з розвитком дії, як у Софокла.

Аристофан (біл.446–біл.385 до н.е.) Стародавня антична комедія, політична за своїм змістом, досягла художнього розквіту у творчості Аристофана. Виступивши в пору інтенсивного наростання суспільних суперечностей усередині афінського суспільства, пристрасним захисником старовинної афінської демократії і виразником дум і сподівань античного селянства, Аристофан використовував театр як арену боротьби за свої ідеали. В своїх сатиричних творах Аристофан вивів безліч яскравих соціальних типів: ганебного демагога, що одурює народ і грабує державну казну; філософа-софіста, що розбещує своїм навчанням юнацтво й інші типи. Позитивним же героєм комедії Аристофана виступає звичайно дрібний землевласник, який обробляє свою землю з допомогою 1-2 рабів.

Ідеологічна спрямованість стародавньої комедії та її походження зі сільських святкувань на честь Діоніса багато в чому визначили її чисто театральну сторону, багато що в ній збереглося від старого античного комоса: розподіл хору (він складався в комедії з 24 чоловік) на два напівхори: агоні парабас (політичні нападки, що нагадують старі насмішкувато-сатиричні пісні античних землеробів). Комедії Аристофана створювали живий, сценічно виразний тип вистави, багатий гострими діалогами, насичений буфонадою; все це вимагало від постановника і акторів образотворчості, яскравості характеристик, сміливих і дотепних мізансцен.

Архітектура давньогрецького театру

Народний характер античного театру визначив особливості його організації і будови. Давньогрецький театр споруджувався на відкритому повітрі і складався з 3-х основних частин: орхестри, театрона і скени.

Найдавнішою із цих частин є орхестра – круглий майданчик, на якому виступали хор і актори. Спочатку глядачі вільно розміщувалися навколо орхестри. Пізніше з’явилися особливі місця для публіки, розташовані на схилах прилеглих пагорбів і гір.

Античний театр вміщував величезну кількість глядачів (Афінський театр, наприклад, до 17 тис. чол.). Скена, що спочатку була призначена тільки для переодягання і виходів акторів, знаходилася ззовні кола орхестри, пізніше стала вже на дотичній до її кола. Передня стіна скени – проскеній спочатку мала зазвичай вигляд колонади, зображаючи фасад храму або палацу і набула з часом велике значення в оформленні спектаклю.

Оскільки в трагедії дія майже завжди відбувалася перед палацом або храмом, то, на думку німецького архітектора і археолога В.Дерпфельда, проскеній звичайно мав вигляд колонади або портика; ця колонада проходила або вздовж всього фасаду скени, або займала тільки її центральну частину. На обох кінцях будівлі скени були збудовані (можливо, вже в 1-й пол. 5 ст. до н.е.) дві бічні прибудови, які називалися параскеніями. Параскенії служили, мабуть, місцем зберігання декорацій та іншого театрального майна; в тих випадках, коли драма вимагала наявності двох або трьох жител, параскенії могли зображати ці житла.

Між скеною й місцями для глядачів, які займали дещо більше половини круга, знаходилися проходи – пароди, через які вступали на орхестру хор і актори, які по ходу п’єси прибували з міста, гавані або з чужої країни. В V і IV ст. до н.е. грецькі актори грали на орхестрі перед проскенієм. Ніякого високого або низького сценічного майданчика в цей час не існувало.

Планування грецького театру було розраховане на добру чутність. Крім того, для посилення звуку в деяких театрах застосовувалися резонуючі посудини, які поміщалися серед глядацьких місць. Якщо, стоячи в центрі орхестри, кинути на камінь підлоги монету або розірвати клаптик паперу, то дзвін монети, що впала, шерех листа, що розривається, будуть чутні в самому верхньому ряді. Завіси в грецькому театрі не було, хоча можливо, що в деяких п’єсах які-небудь частини проскенія тимчасово завішувалися від глядача.

Постановочна техніка театру

Розвиток драматургії визначав еволюцію постановочної техніки грецького театру. В ранніх трагедіях Есхіла декорації представляли собою масивні дерев’яні споруди (великий вівтар з кумирами дванадцяти богів в "Благальних", гробниця царя Дарія в "Персидцях", скеля в "Прикованому Прометеї").

При Софоклі з’явилися розписні декорації, що допомагали перетворювати проскеній у фасад палацу або храму, в передню стіну намету предводителя. В деяких комедіях дія переносилася з одного місці в інше (наприклад, з міста в село, із землі в підземне царство і т.д.), причому в театрі вони розташовувалися поряд.

Зміст грецької драми вимагав застосування театральних машин. Божества злітали вгору і спускалися вниз за допомогою блоків, причому від глядачів нічого не ховалося і завжди було видно мотузку і крюк, яким зачіпляли за пояс "ширяючого в повітрі" актора. Існував в старовині латинський вираз Deus ex machina (бог з машини). За допомогою цих машин на сцену з’являлося божество і легко розрішувало взаємини дійових осіб, котрі занадто ускладнилися.

Види давньогрецьких театрів

Театр Діоніса в Афінах. Найдавнішою з відомих театральних будівель є театр Діоніса в Афінах, розташований в священній огорожі Діоніса на південно-східному схилі Акрополя, що в подальші епохи ще декілька разів перебудовувався. Його розкопки були завершені в 1895 р. Дерпфельдом.

По двох незначних залишках стіни Дерпфельд встановив круглу орхестру – терасу з діаметром 27 м. (Е.Фіхтер вважає, що діаметр цієї орхестри рівний приблизно 20 м). Вона була розташована на схилі Акрополя таким чином, що її північна частина вдавалася в гору, а південна – підпиралася стіною, що підіймалась в найпівденнішій частині на 2–3 м. над рівнем священної огорожі Діоніса і на заході впритул стикалася із старим храмом.

Ніяких кам’яних сидінь в цьому театрі ще не було: глядачі сиділи на дерев’яних лавах, а, можливо, на нарах чи просто стояли. Візантійський учений Свіда повідомляє, що в 70-у олімпіаду (тобто у 499-496 до н.е.) тимчасові сидіння зруйнувалися, і після цього афіняни спорудили театрон, тобто особливі місця для глядачів.

Скена спочатку не позначала палацу або храму. Проте більш пізні п’єси Есхіла і драми Софокла вже вимагали як задника палацу або храму, і на дотичній орхестри почали споруджувати дерев’яну будівлю скени, на фасаді якої незабаром з’явилися 3 двері. В цей же час входить у побут і сценічний живопис, причому розписні дошки могли розставлятися між колонами проскенія.

При Периклі театр піддався перебудівництву, яке закінчилося, ймовірно, після його смерті. Стара орхестра була відсунута на північ. Таким чином, було досягнуто дещо більшого простору для представлення акторів і для сценічних пристосувань, потрібних для розігрування драм Софокла і Еврипіда. Південна межа тераси була повністю перебудована, і замість старої кривої опорної стіни була споруджена з крупних глиб конгломерату довга (близько 62 м.) пряма стіна, яка підтримувала терасу.

На відстані приблизно 20,7 м. від західного кінця стіни виступає до скени приблизно на 2,7 м. солідний фундамент, який має в довжину близько 7,9 м. Вважають, що він служив опорою для машин, які застосовувалися в театрі. Але сама скена була ще дерев’яною. Дещо на південь від старого храму був збудований новий храм Діоніса, в якому була поміщена статуя бога із золота і слонячої кістки, створена Алкаменом.

Опорні стіни глядацьких місць стикалися з одеоном – будівлею для музичних змагань, споруда якого була закінчена Периклом в 443 до н.е. Сидіння в цьому перебудованому театрі були все ще з дерева, за виключенням, можливо, деяких почесних місць. Були параскенії. Будівля скени при постановці, яка вимагала зображення палацу або будинку, була звичайною двоповерховою, причому верхній поверх, можливо, дещо відступав назад і залишав акторам простір спереду і з боків. Храм міг мати загострений фронтон. Периклівська реконструкція була завершена спорудженням великого залу, котрий йде вздовж усієї довжини нової опорної стіни, з відкритою колонадою на його південній стороні.

Наступна велика перебудова афінського театру відбувалася в 2-ій половині 4 ст. до н.е. (завершена біля 330 р.) і була пов’язана з ім’ям Лікурга, завідуючого афінськими фінансами. Замість тимчасових дерев’яних будов була збудована постійна кам’яна скена. Параскенії виступали приблизно на 5 м. від фасаду скени. Фасад скени мав 3 двері. Ймовірно, по фасаду і на своїх внутрішніх сторонах параскенії мали колони. Деякі вчені вважають, що в кам’яному театрі Лікурга існував дерев’яний проскеній, який дещо відступав від будівлі скени і утворював портик (подібно тому, як це було пізніше в театрі еллінізму).

П’єси розігрувалися як і раніше на рівні орхестри, перед скеною, фасад якої пристосовувався (за допомогою рухомих ширм, перегородок і інших пристосувань) для постановки окремих п’єс. Глядацькі місця, значну частину яких можна бачити в Афінах і дотепер, були споруджені з каменя. Для підтримки їх була збудована подвійна опорна стіна.

В нижньому ярусі простір місць для глядачів розділявся сходами, які радіально підіймаються, на 13 клинів. У верхньому ярусі число сходів подвоювалося. Усього на схилі пагорба було 78 рядів. Орхестра була дещо відсунута ще далі на північ. Навколо орхестри для стоку дощової води був влаштований канал.

Театр епохи еллінізму. В епоху еллінізму (ІІІ–І ст. до н.е.) театр став одним з провідників грецької культури на Сході. Театри будувалися не тільки в знову виниклих крупних торгових центрах, але й в дрібних містах. В Александрії – столиці царства Птоломеїв в Єгипті, при Птоломеї II (285–246 до н.е.) відбувалися святкування на честь Діоніса, що обставлялися з великою пишнотою, під час яких влаштовувалися вистави трагедій і комедій.

Монархічний режим, що встановився в державах еллінізму і поступовий спад грецької класичної культури, що відбувався, проявився як в театрі так і в інших видах мистецтва. Стародавня комедія зовсім зникає. Нова комедія (Меандр, Филимон і інші) відтворювала сучасне життя тільки в плані сімейно-побутових відносин і особистих переживань людини.

В той же час побутові тенденції нової комедії вимагали від виконавців відповідної зміни стилю гри. На обличчі актора все ще збереглася маска, але збільшилося число уживаних масок (9 – для ролей чоловіків, 17 – для жінок, 11 – для хлопців і 7 – для рабів), виразність цих масок вказує на прагнення можливо більш індивідуалізувати традиційні типи комедії. В епоху еллінізму вперше виступають актори-професіонали.

З’являються акторські товариства, які брали на себе захист інтересів своїх членів, і виступали організаторами драматичних і музичних змагань. Членами товариств були тільки чоловіки і причому вільно народжені. В епоху еллінізму актори також були у великій пошані і акторські товариства мали права юридичної особи. Для організації вистав актори навіть під час війни могли вільно виїжджати до інших держав, їх особа і майно були недоторканими. Самі актори одержували звільнення від несення військової служби.

За своєю архітектурою театр епохи еллінізму відрізняється від театру класичної епохи. До нас дійшли руїни театрів еллінізму, оскільки вони споруджувалися вже з каменя (хоча окремі частини будувалися ще іноді з дерева). Розкопки дозволяють з великою точністю відновити їх план і складові частини. З театрів епохи еллінізму відомі театри в Епідаврі, Мегалополі (міста в Пелопоннесі), Прієні, Ефесі (Мала Азія).

Перед нижнім поверхом скени – кам’яна прибудова, яка складалася із стовпів з розміщеними спереду напівколонами (в деяких театрах з напівколон і повних колон) і забезпечену плоским дахом. Ця прибудова в написі Оропа називається проскенієм, в будівельних документах Делоса (біля 300 р. до н.е.) – проскенієм і логейоном. Постановки нової комедії, в якій хор був вже відсутній, здійснювалися не на орхестрі, а на плоскому даху, що йде від колон проскенія до 2-го поверху скени.

Цей сценічний майданчик називали логейоном (говорю), а іноді і просто – проскенієм. Глибина логейона – 2,5–3,5 м. при такій же приблизно висоті. Приміщення під проскенієм називалося гіпоскенієм. За логейоном підносився 2-й поверх скени – епіскеній. Його фасад, на думку ряду дослідників (Беті, Фіхтер, Буллі, М.Бібер), представляв собою на початку епохи еллінізму солідну стіну з дверима, перед якою і розігрувалася дія. Проте приблизно у 2 ст. до н.е. в стіні були зроблені широкі отвори і таким чином влаштовані виходи з епіскенія на логейон.

Ці отвори, звані фіромами, служили не тільки для появи акторів, але і для поглиблення сценічного майданчика; в них ховалися актори, які по п’єсі повинні були ховатися або займатися підслуховуванням. Вітрувій в своєму трактаті "Про архітектуру" (кн. 5, гл. 6, 8) згадує про тригранні призми-периакти, що обертаються навколо своєї осі, за допомогою яких відбувалася зміна декорацій. Ці периакти, ймовірно, поміщалися в бічних фіромах.

У всіх театрах епохи еллінізму орхестра утворює повний або майже повний круг. Її діаметр варіює залежно від величини будівель приблизно від 11 (Ороп) до 30 м. (Мегалополь). Скена звичайно всюди має форму подовженого чотирикутника, середня глибина якого рівна 4–7 м., а максимальна ширина 35–40 м. Параскенії в епоху еллінізму поступово відмирають, що пояснюється появою високої сцени. При вказаних рисах схожості кожний окремо взятий театр епохи еллінізму мав у своїй будові ряд особливостей. Деякі з цих театрів були побудовані ще в 5 (театр в Еритреї) і 4 ст. до н.е., але в епоху еллінізму піддалися перебудові.

Театр в Епідаврі. Театр був збудований середині 4 ст. до н.е. архітектором Поліклетом Молодшим. Цей театр, за свідченням грецького історика і географа 2 ст. н.е. Павсанія, вже в старовині вважався найзнаменитішим зі всіх грецьких і римських театрів по витонченості своєї архітектурної форми. Він і зберігся краще за інші грецькі театри. Театр в Епідаврі – єдиний театр, руїни якого дають можливість отримати уявлення про внутрішній устрій скени. Простір місць для глядачів є півколом. Поперечний прохід розділяє його на 2 яруси: 13 сходів ділять нижній ярус на 12 клинів, 23 сходи верхнього ярусу ділять його на 22 клини. Сидіння в нижньому і верхньому рядах першого ярусу мають спинки і, значить, є почесними місцями.

Орхестра складає повний круг діаметром 24,32 м. Навколо орхестри йде канал для стоку води. Поверхня орхестри, облямована кам’яним бордюром, являє собою утрамбовану землю, циліндровий камінь позначає центр орхестри. Будівля скени в основних контурах добре збереглася. Вона представляє собою довгий прямокутник, розділений на 5 приміщень. Центральне з них відповідає за своєю довжиною діаметру орхестри.

Перед трьома середніми приміщеннями знаходився кам’яний проскеній, який складався з іонічних напівколон діаметром 0,33 м. і заввишки 3,5 м. На думку деяких дослідників (Дерпфельд, Флікінгер, Пікард-Кембрідж), він був збудований тільки в 3 або 2 ст. до н.е. і замінив собою дерев’яний проскеній. На обох кінцях кам’яного проскенія виступають невеликі параскенії, споруджені, мабуть, в той же час. Є також і красиві ворота з двома дверима: одні двері вели на орхестру, інші – на похилий підйом, до даху проскенія. Із спорудженням кам’яного проскенія дія, ймовірно, була перенесена на логейон.

Театр в Мегалополі. Театр був споруджений перед Терсиліоном – приміщенням для зібрання 10 тисяч аркадян. Чудова будівля Терсиліона була створена в 4 ст. до н.е., тоді ж був збудований і театр. Терсиліон підтримувався безліччю колон, його вестибюль служив замість скени як завершення орхестри.

Театр в Мегалополі, що вважався найбільшим у всій Греції (вміщав більш ніж 40 тис. глядачів), був відомий, окрім того, особливими театральними пристосуваннями, які пізніше римляни позначали як "рухому сцену" (scaena ductilis). В одному з пародів театру існувало приміщення, що називалося, згідно клеймам на цеглі, як скенотека.

Децпфельд вважає, що це приміщення служило для зберігання "рухомої сцени", яку він визначає як кулісу, що висувалася в разі потреби перед вестибюлем Терсиліона. Проте Беті і Фіхтер вважають, що "рухома сцена", яка зберігалася в скенотеці, являла собою жвавий дерев’яний поміст, що споруджувався для драматичних вистав між орхестрою і Терсиліоном, цей поміст замінював скену.

Близько 200 р. до н.е. (а на думку Пікард-Кембріджа – біля середини 2 ст. до н.е.) в театрі був збудований мармуровий проскеній і з того часу вистави йшли вже на високій сцені.

Театр в Прієні. Театр був збудований між 350 і 330 рр. до н.е. (німецький вчений А.Геркан вказує 300 р. до н.е.). Спочатку скена була дерев’яною. Кам’яна скена була збудована не раніше початку 3 ст. до н.е. Вона представляла собою двоповерхову будову з одноповерховою будівлею спереду, яка виходила на орхестру.

Плоский дах цієї більш низької будівлі складався з дерев’яних дощок, розміщених між кам’яними балками. Передня стіна складалася з кам’яних напівколон, приставлених до опорних стовпів. Оскільки існували отвори з боків опор, то, очевидно, до них могли бути прикріплені дерев’яні панелі. Отже, колони представляли собою постійну декорацію, а розписані дошки між ними – змінну декорацію.

На думку А.Геркана, верхній поверх над плоским дахом був спершу закритий за винятком одних дверей. Існування тільки одних дверей для виходу на дах проскенія, а також наявність пристосувань для зміцнення декорацій між колонами проскенія змушують зробити висновок, що дія розвивалася спочатку перед проскенієм. Проте приблизно до середини II ст. до н.е. дія була перенесена на дах проскенія – логейон. Це витікає з деяких змін, зроблених в театральній будівлі: місця для почесних гостей були перенесені з першого ряду глядацьких місць до п’ятого, у фасаді скени на 2-му поверсі з’явилися широкі фіроми, на орхестрі перед проскенієм були встановлені статуї.

Театр в Пергамі. Пергам – столиця Пергамського царства еллінізму в Малій Азії (створене в 283 р. до н.е. Філетером), що перейшло в 133 р. до н.е. до римлян і перетвореного ними в провінцію Азію.

Театр був побудований на схилі шляхів гори у вузькій лощині (вузькість використаної лощини пояснює ту обставину, що число сходів, котрі йдуть догори, зменшується, замість того, щоб збільшуватися). Два поперечних проходи розділяють глядацькі місця на 3 яруси. Скена і проскеній були зроблені з дерева. Якщо в класичну епоху це було правилом, то в епоху еллінізму скена і проскеній споруджувалися майже завжди з каменя, дерев’яні конструкції там, де вони були, замінені, певне, ще у 3 ст. до н.е. кам’яними.

Таким чином, Пергамський театр зберігав значні залишки дерев’яної конструкції від 2 ст. до н.е. За часів пізнього еллінізму (1 ст. до н..) в Пергамі була споруджена кам’яна скена. За римських часів перед фасадом скени спорудили низьку глибоку сцену, яка стоїть на стилобаті проскенія. З обох кінців сцени висотою в 1 м. вели на орхестру поряд із пародами сходи із 5 сходинок.

Театр Лікурга. Збудований в епоху еллінізму в Афінах, отримав за зразком стародавніх театрів цієї епохи високу сцену, яка підтримувалася спереду колонами проскенія (фундамент якого ще до цих пір можна розрізнити).

Параскенії були вкороченими, виступаючи тільки на 1,8 м. від фасаду проскенія. Завдяки цьому було виграно простір для прибудови більш широких пародів і полегшення доступу до глядацьких місць. Про фасад скени, її внутрішній устрій в театрі еллінізму в Афінах немає ніяких відомостей. Існують розбіжності про час появи високої сцени в афінському театрі. Ймовірно, вона з’явилася незадовго до середини 2 ст. до н.е.

З того часу п’єси стали розігруватися (можливо і в Афінах) не перед проскенієм, а на логейоні, за виключенням, мабуть, тих випадків, коли поновлювалися старі трагедії з хором (Дерпфельд вважав, що проскеній завжди був тільки декораційною стіною і що в епоху еллінізму актори грали не на високій сцені, а на орхестрі перед проскенієм.

Театри в Південній Італії і Сицилії. В західній частині грецького світу – в Південній Італії і Сицилії театри еллінізму мали свою особливу форму. Типовими можуть вважатися театри в Сегесті і Тіндаріді. Фасад скени в цих театрах був пишно прикрашений колонами, які ефектно завершуються вгорі фронтоном. Фіром немає. Обидва театри мають параскенії, причому фасадна стіна проскенія виступає дещо вперед у порівнянні з фасадом параскеніїв. У Сегесті параскенії складалися з двоповерхових відкритих галерей. Деякі дослідники відносять ці театри до 4–3 і навіть до 2 ст. до н.е. М.Бібер розглядає театри в Сегесті і Тіндаріді (як і в Помпеї) як перехідну форму від театрів еллінізму до римських і відносить їх приблизно до 100 ст. до н.е.

Ляльковий театр. Винахідник і грецький вчений Герон створив перший ляльковий театр. Пересувався цей театр на прихованих від глядачів колесах і являв собою невелику архітектурну споруду – чотири колони із загальним цоколем і архітравом. Ляльки на його сцені приводяться в рух складною системою шнурів і зубчатих передач, теж прихованих від очей публіки, відтворювали церемонію святкування на честь Діоніса.

Як тільки театр виїжджав на середину міської площі, на його сцені перед фігурою Діоніса спалахував вогонь, на пантеру, яка лежить в ногах божества, лилося вино з чаші, а свита починала танцювати під музику. Потім музика і танці припинялися, Діоніс повертався в іншу сторону, полум’я спалахувало на другому жертовнику і вся дія повторювалася спочатку. Після цього ляльки зупинялися і вистава закінчувалася.

Другий театр, Герона, був дуже малий за розмірами і все легко переносилося з місця на місце. Він представляв собою невелику колону, на верху якої знаходився макет театральної сцени, прихованої за дверцями. Вони відкривалися і закривалися п’ять разів, розділяючи на акти драму про сумне повернення переможців Трої.

На крихітній сцені з винятковою майстерністю показувалося, як воїни споруджували і спускали на воду парусні кораблі, пливли на них по бурхливому морю і гинули в пучині під миготіння блискавок і гуркоти грому.

Висновок. Давньогрецька драматургія зробила величезний вплив на розвиток світового театру. Особливу увагу в Давньогрецькій драматургії привертає постановка великих суспільно-політичних і філософських питань, насиченість творів античного театру ідеями патріотизму, увага до людини з усім багатством її духовного життя, глибоке розкриття героїчних характерів, що виховувало свідомість глядачів.

Одинадцять комедій дійшли до наших днів повністю. Це твори Аристофана. Критика діяльності афінських посадовців, яка наводилася Аристофаном, була настільки гострою, що один з лідерів періоду війни афінян і спартанців – Клеон – навіть намагався притягнути поета до суду після постановки однієї з його комедій. Розорення громадян, загострення суперечностей між міським і сільським демосом, викриття вад були присутні в нескладних за сюжетом творах комедіографа. І його сучасники впізнавали в них себе. Розквіт грецького театру припадає на період творчості найбільших драматургів Греції – Есхіла, Софокла і Еврипіда.

Литература

1. История зарубежного театра, т. 1, т.2.

2. В.Барбич Г.Плетнева, Зрелища Древнего мира.

3. Театральная энциклопедия, т. 2.

4. Колпинский Ю.Д., Великое наследие античной Эллады.


13.11.2010

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!