Osvita.ua Вища освіта Реферати Українська література Середні віки в епічній поезії Л. Українки
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Середні віки в епічній поезії Л. Українки

Середніми віками в історії Європи прийнято називати тисячоліття, яке минуло від кінця Західної імперії до тих часів, коли культура германо-романської Європи на руїнах римської виросла настільки, що могла собі вповні присвоїти культурну спадщину грецько-римську (головно римську)

Свідоцтвом культурної дозрілості нових наро­дів, котрої вони доходять поволі, присвоюючи останки старої римської культури та елементи культури арабської і гелленістичної, яка далі жила в Східній імперії – було італійське Відродження (Ренесанс), що, почавшися в XIV, доходить свого розвитку в другій половині XV віку. Ся дозрілість проявилася тоді і в мові – в переході від попсованої варварської латини до гарної мови класичних часів. Важніша, одначе, була зміна в самім змісті куль­тури – в переході від середньовічної християнської церковності до свобідного і жадного черпання з безпосередніх джерел античної культури: в мистецтві, в літературі, в науці.

Середні віки – це час, коли відбувалися важливі події в історії, культурі, політиці. Цей час подарував людству не одну цікаву особистість. Тож не дивно, що до подій середньовіччя зверталося багато митців наступних віків. Приваблював цей час і Лесю Українку.

В курсовій роботі зроблено спробу проаналізувати основні твори Лесі Українки, в яких вона відображує людей і події середньовіччя.

Середні віки в епічній поезії Л. Українки

Елементи епосу (оповідь, сюжетність) властиві ба­гатьом поезіям Лесі Українки. Ще в 1891 році письмен­ниця говорила, що "на самих ліричних віршах вже не втриматись–тісно робиться!". В укладанні віршів у поетичні цикли, як вже відзначалось, також влов­люється тенденція до оповіді, розгорнутої картини, яви­ща. Ширше ці елементи розвиваються в баладах, леген­дах, поемах письменниці, які при перевазі епосу не позбавлені і ліричного струменя. Поетеса не раз повторю­вала, що за покликанням вважає себе ліриком, що не вміє так любити епіки, як лірики. І навіть заявляла, що їй чиста епіка мало вдається. Та все ж епічна поезія, де в новій якості взаємодіють епічне, ліричне і драматичне, є дорогоцінною сторінкою спадщини Лесі Українки.

В ліро-епосі письменниці переважають неукраїнські сюжети. Але це не значить, що вона відривалася від рід­ного грунту, від життя свого народу. Незважаючи на "чужі" образи й мотиви, поетеса ставить проблеми, роз­робляє теми, які були злобою дня і найбільше захоплю­вали її також в ліриці. Так, провідними темами в поемах, баладах, легендах, апокрифах Лесі Українки залишає­ться тема патріотизму і визвольної боротьби ("Самсон", "Роберт Брюс, король шотландський"), революційні мо­тиви ("Одно слово", "Про велета"). Розширюючи ідейно-тематичні горизонти поезії, Леся Українка і тут фокусує увагу на темі творчої праці і обов'язку митця ("Давня казка", "Саул", "Орфеєве чудо", "Що дасть нам силу? "), створює прекрасні поеми про красу, силу і вірність почуття ("Віла-посестра", "Ізольда Білорука").

Синтезуючи лірику, епос і драму, письменниця оригінальне поєднувала елементи народних легенд, казок, пісень, які, переосмислюючись, органічно входили в її ліро-епос. Творча трансплантація фольклору давала можливість авторові художньо осмислити багатющий народний досвід в питаннях моралі й етики, ліпити, свої образи в дусі народнопоетичної героїзації людини.

"Роберт Брюс, король шотландський" (1893). Сюжет твору підказав Лесі Михайло Драгоманов, якому вона й присвятила поему. "Тема Ваша ("Брюс") припала мені до серця, надто уступ з павуком цікавий" (10, 129). Драгоманов радив племінниці взяти героєм твору Роберта Брюса, одного з ватажків селянських повстань у Шотландії проти англійських феодалів-завойовників XIV сто­ліття. А ще розказав їй притчу з павуком: шість разів уривалась йому павутина, яку снував, але він знову невтомно все починав спочатку, і таки за сьомим разом до­вів свою справу до кінця.

Леся пильно взялася за роботу, ретельно вивчала історичні джерела, пов'язані з тією епохою і тими подіями. Головна ідея поеми мала бути спрямована в сучасність:

боротьба народу "за волю і рідний край", ідея непереможної народної сили і любові до батьківщини. Дбаючи про історичну правду, поетеса з неменшою наполегливістю старалася художньо втілити цю ідею.

Події розгортаються "в давнюю давнину", в середньо­віччя, коли на вільну Шотландію "війною йшов король Едвард". В історії ці події дістали назву "воєн за незалежність". Повстання народу проти завойовників очолив славний лицар Роберт Брюс. У цьому випадку автор дещо довільно висвітлює середньовічну історію: Брюс не був справжнім народним вождем, він лише на певний час очолив боротьбу селян. Та класові протиріччя селян і дво­рян Леся Українка показує вірно. Власне картиною зра­ди шотландського панства народові, батьківщині й по­чинається поема.

Англійський король підкупив феодалів Шотландії, по­обіцявши їм і далі вільготне панування.

На заклик короля феодали кинули бойові знамена свого краю – Шотландії – і скорились завойовникам:

Додолу впали корогви,
Весь гурт шотландський панський
Враз крикнув: "Згода! хай живе
Едвард, король шотландський!"

Так у поемі розвінчується панський патріотизм. Пе­ремогу над ворогом здобув народ, його роль стала ви­рішальною у важкій боротьбі. Талановитий військовий ватажок Роберт Брюс, який палко бажає захистити бать­ківщину від чужоземних загарбників, досягає успіху лише тоді, коли поєднує власні зусилля з подвигом на­роду, коли його дії відповідають прагненням народу.

Підкреслюючи необхідність бути стійким і наполег­ливим у досягненні мети, письменниця звертається до притчі з павуком. Шість разів йшли шотландці у бій з англійським військом, та лише на сьомий їх чекав успіх.

Автор послідовно наголошує на несумісності інтересів розкішного панства і трудового люду, який у скрутні для батьківщини години стає надійним її захисником.

Про те, що Леся Українка, звертаючись до історії дав­нини іншого народу, думала про свій народ, свідчить не лише характеристика панства і селян, але й окремі обра­зи, звороти, почерпнуті з української фольклорної скарб­ниці.

Поетеса у своїй творчості любила звертатись до моти­вів і образів різних народів, міфологічних джерел різних національних культур, мандрівних світових сюжетів. Зав­жди оригінально їх обробляючи, вона вдавалась до не­сподіваних поворотів фабули, нетрадиційних акцентів у трактуванні образу. Приваблювали Лесю Українку пере­важно сильні характери і сильні почуття.

Драматичні ситуації привертають увагу митця в істо­рії та мистецтві середньовіччя. В поезії "Мрії" письменни­ця сама розказує, що в картинах того часу її захоплював не герой-переможець, а той, що хоч і подоланий, але нескорений. Вона завжди прагне звернути увагу читача на те, що не лежить на поверхні, а ніби приховане від першого погляду.

Так, в поезії "Забута тінь" в полі зору автора не ус­лавлена у віках Дантова Беатріче, а забута людьми, не­помічена історією, мистецтвом дружина італійського пое­та. Поруч славетного імені Данте всі називають щасливе ім'я Беатріче. А де ж та, запитує Леся Українка, яка "йому багаття розпалила серед чужої хати? –"

То ж ні один співець її не вславив
і ні один митець не змалював.

За традицією серед євангельських образів найпопулярнішим у різних видах мистецтва є образ Марії з сином. Найвидатніші художники і композитори, поети і скульп­тори створили образ Мадонни, співали їй хвалу–"аve, Маrіjа!". Була вже традиція і в українській літературі– "Марія" Шевченка, "Сікстинська Мадонна" Франка...

Та Леся Українка пішла своїм шляхом. І в цьому від­билась етика і філософія поетеси, а не лише одна із прик­мет її індивідуального стилю.

Своєрідної творчої обробки зазнала мандрівна серед­ньовічна легенда про Трістана та Ізольду в поемі Лесі Українки "Ізольда Білорука" (1912). У примітці до неї автор вказує на джерела твору: "Основа сеї поеми взята з середньовічного роману "Трістан та Ізольда", що колись у численних версіях та різних мовах був широко розпросторений по всіх європейських, в тім числі і по слов'янських сторонах. Зміст його – фатальне та нещас­ливе кохання лицаря-васала Трістана і його королеви Ізольди Злотокосої. Се кохання повстало з чарівного дання, любовного напою, випитого через помилку. В деяких версіях згадується ще й друга Ізольда – Білорука, що кохалася з Трістаном тоді, як він був у розлуці з першою милою – Ізольдою Злотокосою".

Отже, вже заголовок поеми засвідчує, що увагу Лесі Українки привертає не щаслива у взаємному коханні Ізольда Злотокоса, яку безмежно кохає Трістан, а нещас­на, з нерозділеним коханням Ізольда Білорука, про яку є лише згадки у деяких варіантах роману.

Ізольда Білорука зустрілася з Трістаном в той час, як він блукав у лісі, сумуючи за Ізольдою Злотокосою. І по­чувши, що дівчину також зовуть Ізольда, Трістан гор­неться до неї. Але краса і вдача Білорукої були інші, ніж у Злотокосої.

І коли Трістан пестив Ізольду Білоруку, то мріяв про золоті коси, блакитні очі першого кохання. Це відчувала й знала Білорука. Прагнучи щастя кохання, вона йде на хитрість: за допомогою феї Моргани чорнява Ізольда змінює свою вроду, щоб уподібнитись Ізольді Злотокосій. Фея дістала для її коси золота сонця, а для очей морської блакиті. Та не змогла змінити вдачу:

"Що схочеш, -коханая доню,
тобі я зміню в одну мить,
одного не зможе Моргана –
твоєї душі одмінить".

Не має щастя Ізольда Білорука. Тепер вона перекона­лася, що не її, а Злотокосу любить справді Трістан, а Білорука забулася, "як ночі тінь минула". І знову, мов жалоба, чорніє її коса, і знову, ще дужче, тужить Трістан за Злотокосою. Він загине, помре, якщо її не побачить. І просить товариша привезти кохану. Якщо на кораблі будуть білі вітрила, значить Ізольда пливе до нього. Як­що ж мила не погодилась, то нехай одне чорне вітрило буде знаком, що Ізольди на кораблі немає.

З нетерпінням чекає Трістан вістки. Він просить Ізольду Білоруку піти до моря, поглянути, чи не видно вітрил.

І мовчки йде Ізольда Білорука
на берег моря, на високий шпиль...
Ох, щось біліє здалека на морі!
Вітрила то чи тільки піна хвиль?..
Вернулася Ізольда Білорука.
Трістан питає: "Що? Яка яса?" –
"Щось мріє там далеко у просторі".–
"Щось біле?!" – "Чорне, як моя коса".
Ця звістка вбила Трістана. А коли на берег зійшла Ізоль­да Злотокоса і з розпачем запитала: "Мій Трістан умер?!", то чорнокоса її суперниця відповіла:
"Ізольдо Злотокоса, бог розсудить,
чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій,
та бути з ним аж до його сконання
дісталося-таки мені самій.
Ти не привезла чорного вітрила,
не жалібна – ясна твоя краса,
та милий в гріб не ляже непокритий,–
його покриє чорная коса".

Автор не нав'язує читачеві своїх висновків, оцінок вчинків Трістана та Ізольди Білорукої, він ніби полишає все це на наш розсуд. Можна судити чорнокосу Ізольду

за обман, підступність, Трістана – за зраду першій ми­лій, нехай і тимчасову. Але ніде цей осуд не виявляє автор.

Епічна поезія Лесі Українки, різноманітна формою, жанровими ознаками, відзначається також багатством тематики, порушених проблем. Будучи своєрідним різно­видом у творчості письменниці, ліро-епос тісно пов'яза­ний з іншими жанрами, з усією спадщиною Лесі Укра­їнки. Стильові прикмети поем, легенд, апокрифів, казок та інших ліро-епічних жанрів поетеси мають багато спіль­ного з її лірикою, драматургією. Про це свідчить і образ­не мислення автора епічної поезії, ідейно-естетична сут­ність якого виразно прочитується лише в контексті всіх різновидів творчості. Поеми і легенди Лесі Українки були також тим мистецьким містком, по якому вона йшла до своєї драматургії – "верховини творчості" (М. Риль­ський), яка принесла авторові і українській літературі світову славу.

Образи середньовіччя в поетичних драмах письменниці історії української літератури і театральної культури. З-під пера письменниці з'являються оригінальні драматичні твори, наповнені ідеями й образами, породженими новою епохою, які виражені в оригінальних жанрових формах. Отже, її новаторство виразилось і в змісті, і у формі драматичних творів. До того на Україні пере­важала соціально-побутова драма. Поява проблемної філософської та психологічної драми, з образами широ­ких узагальнень, символічного звучання, свідчила про дальший розвиток української драматургії і театру.

Сюжети драматичних творів Лесі Українки охоплю­ють історію людства за три-чотири тисячоліття. Єгипет фараонів, Вавілон, Іудея, Еллада, Римська імперія часів раннього християнства, середньовічна Іспанія, перші поселення колоністів у Північній Америці, нарешті укра­їнська та інонаціональна міфологія – весь цей колосаль­ний матеріал систематизується, художньо осмислюється. Автор уникає тематичної розпорошеності завдяки добре продуманій проблемній концентрації, яка визначала со­ціально-політичний і гуманістичний зміст творів і давала можливість поглянути на такі процеси життя, до яких не звертались її попередники.

Багаторічні роздуми письменниці над проблемою сво­боди творчості і мистецького покликання вилились у її драматичній поемі "У пущі". Працю над твором Леся Українка почала ще в 1897 році, через два роки був уже майже закінчений перший варіант, що мав тоді заголо­вок "Скульптор". І лише в 1907 році вона знову повер­тається до рукопису, грунтовно редагує його, вносить чи­мало змін і завершує твір аж в 1909 році, давши йому назву "У пущі".

Задум драматичної поеми був тісно пов'язаний з робо­тою автора над статтею про англійського поета, учасника англійської буржуазної революції XVII століття Джона Мільтона. Вивчення його епохи, життя письменника, бор­ця за політичну волю, були поштовхом до написання дра­ми про митця і суспільство, доцільність і мету творчої праці.

Перед Лесею Українкою стояв ще один образ, образ її сучасника – Івана Франка. Його незавидне становище в реакційному середовищі, важкі умови праці, "скручені голови" багатьох творчих задумів давали чималий ма­теріал для таких роздумів. Про це свідчить сама Леся Українка: "І часто я думала про ті "скручені голови", і про ті дописи, і про ту полеміку. Думала і тоді, коли пи­сала свою драму про скульптора серед пуритан в диких пущах перших американських колоній".

Зіставлення варіантів п'єси показує, що в остаточній редакції акцентується громадянська позиція митця: скульптор своєю працею хоче прислужитись людям, внести прекрасне в їхнє життя. Поетеса старанно викреслює ті місця першого варіанту, з яких могла виплисти причет­ність її героя до прихильників "чистого мистецтва". Вза­галі більшість змін у тексті, які вносить автор, пов'язані з трактуванням головного героя – скульптора, з висвіт­ленням тих причин, які привели його хист до занепаду.

На цей раз події, зображені в драматичній поемі "У пущі", переносять нашу уяву в перші поселення ко­лоністів у Північній Америці. В ремарці на початку твору Леся Українка точно вказує час і місце дії: діється в XVII столітті в Північній Америці; перші два акти – в невели­кій колонії в Масачузеті, останній – в Род-Айленді.

Сюди прибуває скульптор Річард Айрон, він приїхав з Венеції. Наступ католицької реакції, посилення фео­дальних утисків у середньовічній Європі змусили скуль­птора покинути Італію, де мистецтво занепадало, обста­вини сковували митцеві крила, гальмували його творчий розвиток. Талановитий митець – Айрон – сповнений мрій і надій. Він бажає у "новому світі", "серед нового краю запалити одвічної краси нове багаття". Митця жене

Свята, велична мрія,
що ніби люди можуть вільні бути...

З палким завзяттям Річард сподівається гори перевер­нути, хоч і розуміє, що "в новому краю треба хащів роз­чистити вперед чимало, а потім вже розпалювать багат­тя". Та вірить у свої сили, в можливість утвердити тут талант митця.

Але потрапляє Річард Айрон в американські пущі. Через весь твір автор поступово, логічно й переконливо розкриває страшний зміст цієї метафори – у пущі. У творі української поетеси прозорливо викриваються так звані американські "свободи", фальшиву суть яких гли­боко збагнула вона вже тоді, на порозі нового віку. Лю­дина у цих пущах стає безправною, позбавленою будь-яких свобод, де контролюються не лише вчинки, але і її думки. Леся Українка яскраво показує у всьому цьому фарисейську роль релігійних проповідників. Виразно по­ставлені в творі ідейні акценти не втратили своєї акту­альності й у наш час.

Американська пуща гнітить, а далі поступово вбиває прекрасне в людині. Скульптор спочатку дивується, на­трапляючи на перешкоди своїм добрим замірам, а потім вступає в конфлікт з пуританською общиною, зокрема .з її пастором, проповідником Годвінсоном. Митець вра­жений несподіваним для нього пуританським аскетизмом колоністів, лицемірством духовного пастора Годвінсона, який всім, в тому числі й скульпторові, нав'язує свою волю, свої закони. Залякані, затуркані члени общини без­мовно підкоряються йому.

Айрон побачив тут також вражаючі соціальні контра­сти – "корчі голоду" бідняків і ажіотаж наживи, циніч­ний прагматизм буржуазії: роблю те, що мені вигідно, що дає прибуток, всупереч моралі, добрим традиціям, на­віть закону. В таких умовах людям не потрібне мистецтво скульптора, бо одні прибиті злиднями, інші надто обме­жені, щоб зрозуміти його. Річард не в силі переконати громаду, змінити спосіб її життя. І в'яне палка мрія митця.

Проповідник Годвінсон настроює пуритан проти Айрона, відчувши в його волелюбних словах, незалежних вчинках небезпеку для себе. Годвінсона разять слова скульптора:

Хто має силу з примусом боротись,
той робить завжди тільки по охоті...
Бо якщо ми не думку боронили,
то я не знаю, за що ми боролись.
Годвінсон
За боже слової й за громадську волю!
Річард
А в чім, по-вашому, громадська воля?..
Годвінсон
(з погрозою в голосі)
Громада власні парості негідні
рубати може і в вогонь кидати.
і їх ніхто не сміє боронити.
Річард
(до Годвінсона)
В такій громаді, справді, повна воля
всім фарисеям.

Так зав'язується конфлікт. Проповідник недвозначно на­тякає Айронові, що він парость негідна, яку можна зни­щити. І Річард відверто називає Годвінсона фарисеєм.

Далі конфлікт загострюється. За те, що Айрон всту­пив, за словами проповідника, з громадою в поєдинок, духовний пастор підбурює пуритан. Твори скульптора вважають богохульством, розбивають видатний твір ми­стецтва – найкращу скульптуру. На Айрона зводять нак­леп, звинувачуючи його у зв'язку з молодою індіанкою, з якої він ліпив скульптуру.

Джонатан, теж скульптор і колись товариш Річарда, скорився пуританам, "в покорі духа оддав на службу го­спода себе" – він ліпить підсвічники для церкви. Це корисно і дає прибуток. "Кому потрібна та краса?",– так тепер говорить Джонатан про мистецтво і навчає Айрона:

Даремне ти з громадою завівся,
а надто з Годвінсоном.

Та Річард непорушний у своєму переконанні. "Путь моя правдива",– заявляє він. Скульптор згадує притчу про Марту і Марію:

...Марта дбала про потреби часу,
Марія ж прагнула того, що вічне.
Едіта
Ти думаєш...
Річард
Іти услід Марії.

Річард не став на ганебний шлях, яким пішов Джона­тан, бо не може справжній митець зрадити свої ідеали і "від хисту відступитись". Такий висновок випливав із пе­реконань самого автора, який розцінює відступництво як самогубство митця. "Це страшна жертва душі, у мене рука не здійметься на таке самовбивство",–так писала Леся в листі до Михайла Павлика.

Тут, у тексті драматичної поеми, читаємо слова Рі­чарда Айрона:
О, я знаю!
Ви хочете, щоб зрадив я скульптуру?
Не можу я, бо зрадником не вдався.
Та навіть хоч би й зрадив, як Іуда,
я, певне б, і повісився, як він.

Але скульптор Айрон не переміг у боротьбі з духовною пущею. Він покидає Масачузет і оселяється в штаті Род-Айленд. Бізнесменський дух наживи гнітить тут митця не менше, ніж релігійний фанатизм пуритан. Нидіє ясна мрія митця, його мучать важкі роздуми про доцільність творчої праці, обраного шляху. Скульптор дуже одино­кий, його не розуміє оточення:

...Я наче бранець,
що на чужій землі шукає Бога,
нікому не відомого в країні...

Мистецькі твори Річарда втрачають художню силу, силу правди мистецтва. З-під різця скульптора тепер з'яв­ляються не одухотворені постаті, а якісь бліді копії десь, колись, чогось баченого.

Цю внутрішню кризу героя підсилює картина насту­паючої ночі, поступового насування темряви – "помалу споночіло. Тепер тільки невиразне зоряне світло трохи освічує хату". Далі чорні тіні від статуї "перебігають по стінах і по підлозі". Такими ремарками супроводжується остання, третя дія драми.

Річарда Айрона оточують убогі духом люди, байдужі до всього, що не дає прибутку, матеріальної користі. Він замикається в собі, втрачає зв'язок з оточенням. Нові скульптури митця, не надихані високою ідеєю, вимучені й надумані:

Р і ч а р д
(сам)
Душа моя за океан полине,
а я зостануся бездушним тілом,
серед костей, з потворою сією,
мертворожденною.
(До статуї)
Яка бридка!
Ненавиджу тебе! Горить лице
від сорому, що показав тебе!
Так згинь же, проклята, зо мною вкупі!
Не хочу я себе переживати!
Хай згине все і сліду не лишиться!
(Замахується, щоб скинути статую з п'єдисталу, але опускає руки).
Ні, не здіймається рука на тебе,
дитя моєї розпачі і туги...

Переживаючи "муки пекла" і "відгуки раю", герой драматичної поеми Лесі Українки в останньому монолозі висловлює своє сокровенне:

...Я не могтиму жити
єдиним хлібом.

Та автор лишає конфлікт не розв'язаним, і його відкри­тістю ніби апелює до читача, його думки. У багатомірності характеру головного персонажа, метафоричності образів скульптури, діалогах-диспутах, як і у відкритості фіналу, виявилися новаторські риси поетики драматургії Лесі Українки.

Образ Річарда Айрона складний і трагічний. Непрос­тий і ідейно-художній підтекст твору. Дослідники спад­щини Лесі Українки по-різному трактують задум письмен­ниці. Одні пов'язують його з проблемою митець і його середовище, з виступом автора проти реакційної філосо­фії прагматизму – філософії американських бізнесменів, інші ж розглядають це як відгомін українського літера­турного життя початку XX століття. Останнє особливо підтверджують висловлені Лесею Українкою в листі до Івана Франка думки про умови праці тогочасних україн­ських літераторів.

Всі міркування літературознавців до певної міри мають рацію, бо незаперечним залишається те, що "У пущі" – твір багатоплановий. Та є у цій драматичній поемі рядок, який влучно характеризує не лише цю драму, а й (у зга­даному аспекті) всю драматургію письменниці:

Я, пливучи сюди, багато думав,
То був великий океан думок...

Так, справді, про поетичну драму Лесі Українки є всі підстави сказати: то був великий океан думок. Прибраний у незвичайні форми й образи, цей океан думок нечувано збагатив українську літературу, а національну драматургію підніс на незнане доти високе інтелектуаль­не плоскогір'я.

Серед різноманітних проблем, поставлених в драматич­ній поемі "У пущі", особливо сильно відбився конфлікт митця з середовищем, з оточенням, яке його не розуміє, вороже настроєне і не сприймає мистецтва скульптора. Звідси болючі роздуми про мету й доцільність творчої роботи, її реальні наслідки.

Які причини занепаду таланту?

Щоб відповісти на поставлені питання, автор піддає героя п'єси тяжким випробуванням. При цьому чітко про­водиться думка, що громадянський обов'язок художника полягає не у ствердженні якихось абстрактних мораль­них якостей, етичних засад суспільства, його членів. Він сам забов'язаний на ділі реалізувати ці якості і засади. Не можна закликати інших до чогось, коли ти сам не до кінця чесний у цій справі. "Чисте діло потребує чис­тих рук", – любила повторювати Леся Українка. Тому її Річард, вимагаючи від інших справедливості, гідності, чесності, насамперед сам завжди залишається таким. Це одна з важливих рис його характеристики.

Суттєвим є також те, що автор, "осучаснюючи" тему, відзначає згубний вплив буржуазного модернізму на єв­ропейське мистецтво. Айрон зневірився в старому світі не тільки тому, що той світ "зостарівся в гріхах, закосте­нів у звичках нечестивих". Леся Українка з тривогою нагадує про "готовий заніміти" хист Італії, про салонні, елітарні таланти:

...В тих палацах,
немов заморські квіти, процвітаю
виборні талани – але в теплиці
скоріше нидіють, аніж цвітуть.
Нащадки велетів, самі здрібнілі,
якась безсила, пещена їх врода.

Варто звернути увагу на важливу рису стилю пись­менниці, що проявляється і в цьому творі, а саме: наяв­ність діалогу-полеміки, у якій кожна зі сторін по-своєму має рацію. Ця діалектика думки, зіткнення ідей, де нерід­ко важко визначити авторську позицію, дещо ускладнює вияснення смислу твору. В цьому випадку в драматичній поемі "У пущі" принципове значення має фінальна сцена. Річард не зломився під тягарем обставин бездуховної пущі, що губить таланти. Його непримиренність, твердість поглядів стануть прикладом для молоді – такий висновок прочитується завдяки образу юного Деві.

Зв'язок художника з життям, сумніви у пошуках твор­чих шляхів, роль мистецької індивідуальності – все те, що завжди так хвилювало поетесу, відбилось у цій дра­матичній поемі.

Середньовічна легенда про Дон Жуана в трактуванні Л. Українки

Тема й тип Дон Жуана склалися із середньовічних еспанських переказів та лицарських сатиричних пісень про лица­ря-розкішника, що перетворив своє життя в безкарний культ кохання. Згодом тему доповнено античним мотивом статуї-месника та фолкльорним образом завзятої людини, яка зухвало запрошує статую до себе на вечерю, за що платить власним життям.

Це була літературна реакція на розгульність і пиху епохи експансивних війн за Новий Світ та на середньовічну інквізицію вільного думання. Закрі­пилася донжуанівська ідея філософією рене­сансного протесту проти середньовічного цент­ралізму, всемогутности влади й держави та догматичного аскетизму церкви, що все земне й тілесне вважала гріховним. З таких політично-етичних джерел вилонився тип Дон Жуана й закорінився в національних літературах наступ­них століть, ставши втіленням свободи, са­моствердження людини та мистецькою формою, в яку письменники різних часів і культур вливали суспільний, моральний та філософічний зміст свого національного мікрокосму. Залежно від естетичних смаків доби, характерностей етнопси­хології й національного темпераменту донжуанів­ська проблема маніфестувалася у жанрах драми, трагедії, комедії, трагікомедії, сатири аби іронії.

Первотвором літературних варіянтів світової донжуанівської теми була драма еспанського ченця Тірсо де Моліни (Габрієля Теллеця, 1571–1648) "Севільський ошуканець, або Камін­ний гість" (1630), у якій любовник Дон Жуан убиває батька зведеної Анни, запрошує його статую до себе на вечерю, і цей потиском своєї камінної руки викликає в Дон Жуана страх і покаяння, провалюючись у підземний світ кари.

Вийшовши за межі свого походження, еспанський Дон Жуан трансформується в міру політичного клімату, моди та норовів прибраної батьківщини.

Італія, що першою зацікавилася еспанським любовником і звідником, наділяє його прикмета­ми комічного жартівника, релігійно-індиферент­ного та з нахилом до атеїзму. Своє мислення і вчинки італійський Дон Жуан хитро маскує ідеями гуманізму.

У Франції, яка користувалася італійськими зразками, наголошена арогантність Дон Жуанового атеїзму, а в Мольєровій інтерпретації тема вперше набирає соціяльного забарвлення. Це – вільнодумець, свідомий насильник, егоїст і цинік–типовий для Франції XVII століття "лібертин", що затирає межу між свободою думки й свободою інстинкту, маскуючи їх інте­лектуальністю.

В Англії Дон Жуан стає втіленням розпусти англійської аристократії та королівського двору XVII століття, який мотивує свою аморальність модною тоді філософією сексуалізму. Об'єднавши холодну раціональність з крайнім темпераментом, англійський Дон Жуан допускається крайньої розпусти, оргій, грабежу і вбивств, перевищуючи цим усім своїх попередників. Місце веселого дотепу й легкого жарту, питомих італійським п'єсам, перебирає важкий і масний гумор, а тонкі французькі натяки – відверта порнографія. Англійські й французькі Дон Жуани XVIII століття менш вульгарні, зате загрозливіші своєю поведінкою й манерами, що й віддзеркалювало дещо змінене моральне обличчя аристократій обох суспільств.

У Дон Жуанів повищої епохи домінує загострена антисоціяльність та єхидна, а то й брутальна аморальність, яка завжди знаходила своїй поведінці теоретичні моральні облегшення.

Доба романтичного бачення донжуанівської теми почалася оперою В. А. Моцарта "Дон Джованні" (1787) на лібретто італійського драматурга Лоренцо да Понте. Моцартова музика наголошувала гуманістичні прикмети в особі Дон Жуана, який бачив своє самореалізування в життєвій насолоді. Характерний попе­реднім трактуванням теми конфлікт одиниці й суспільства, Моцарт – да Понте замінили внутрішнім конфліктом героя в обличчі об'єктив­ної людської приречености – смерти. Таке ро­зуміння типу Дон Жуана створило уявлення про нього як самітника-бунтаря й шукача ідеалу "вічної молодости й жіночости", людини, що нібито знайшла "порозуміння" й "гармонію" зі своєю приреченістю.

В 1787 р., коли була завершена й поставлена (у Празі) опера "Дон Джованні", Моцарт писав своєму смертельно хворому батькові Леопольдові: "Оскільки... смерть є справжньою ціллю нашого існування, я, в останніх кількох роках, створив собі таке близьке відношення до цього найкращого й найвірнішого приятеля людства, що його образ не тільки не лякає мене, але, справді, дуже заспокоює і втішає". Однак напередодні своєї смерти Моцарт каже зовсім інше: "Тепер залишати моє Мистецтво, коли я вже не мушу бути невільником моди, коли я можу літати на крилах фантазії..." Отже, в обличчі власної смерти Моцартова "гармонійність" між життям і смертю, чуттям і розумом, бажанням і реальністю зникають і перемагає трагедійна людська приреченість, що й лягло в основу донжуанівської теми у філософії романтизму.

В німецькому романтичному світосприйманні донжуанівська легенда часто наближається, а то й сплітається з фавстівською, бо і Дон Жуанові, і Фавстові спільна прикмета тілесної гріховности й людського бажання ума збагнути надприродну "логіку". Обом характерний дух спротиву й гор­дині та намагання переступити границю суспіль­них законів. Дон Жуан робить це в ім'я насолоди, а Фавст – задля пізнання. З цього міркування народжується новий мотив у донжуанівській темі – мотив реабілітації еспанського й інших грішників та прощення їм гріхів минулого. Він став відображенням шукача вищого й ідеального, себто віддзеркаленням філософії романтизму. Однак безрезультатне шукання ідеалу краси й розчарування у своїх спроможностях зрозуміти недосяжне викликає у романтичного Дон Жуана бунт проти метафізичного й суспільних конвенціональностей.

У дусі Е. Гофмана, який довільно наслідував да Понте – Моцартового Дон Жуана, підійшов до донжуанівської теми російський інтерпрета­тор О. Пушкін, даючи перевагу містичним прикметам героя. Традиційний конфлікт одиниці й суспільства переростає в Пушкіна у трагедію пристрастей. Теж оправдують вчинки Дон Жуана французькі письменники П. Меріме й А. Мюссе, а А. Дюма розвиває романтичний мотив про­щення й спасіння Дон Жуанової душі, наділяючи його почуттям справжньої любови. Ірляндець Б. Шов у своїй філософсько-пародійній драмі "Людина й надлюдина" дивиться на Дон Жуана з позиції філософії віталізму. Його героя "переслідує" присутність жінки – втілення первооснови "життєвої сили", яка стоїть на дорозі героєвого мислення, мистецької самореалізації та стремлінь сягнути вершин ідеалу "надлюдини".

Модерним баченням теми Дон Жуана є драма української письменниці Лесі Українки "Камінний господар" (1912). У цій темі Леся Українка відзначає щось "містичного" й "диявольського", щось, що виду­мав "ворог роду людського" та об що протягом століть розбиваються "найкращі натхнення і найглибші думки" людських намагань розгадати таємниці життєвих протиріч та парадокси міжлюдських стосунків. Темою, на яку, згідно з її оцінкою, писано багато, але "доброго написано мало". Свого "Камінного господаря" Леся Українка вважає "українською версією світової теми про Дон Жуана", в якій вона не мала на меті "подавати щось нового до усталеного в літературі типу Дон Жуана, хіба лише підкреслити анархічність його вдачі".

Ідеєю "Камінного господаря" Леся Українка бачить перемогу "камінного", консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки (Донни Анни), а через неї і над Дон Жуаном – "лицарем волі". Цей автокоментар Лесі Українки накреслює загальну концепцію драми, а в листі до Ольги Кобилянськрї (20 квітня 1913) авторка її доповнює характеристикою, модифікуючи тра­диційні риси героїв легенди. Однак оригіналь­ність і українськість донжуанівської теми Лесі Українки, з погляду філософічного й фор­мального, є в чомусь глибиннішому.

Погодившись із думкою Л. Старицької-Черняхівської, що "Камінний господар" є віддзеркаленням полеміки між тогочасними представниками двох суспільно-політичних орієнтацій, себто тих, що боронили думку "оволодіння державним апаратом" і тих, що вірили в "анархічне заперечення всякої державности", вважаємо, що ця полеміка була тільки мистецькою вихідною точкою Лесі Українки у сферу надчасових і надтериторіяльних проблем людських взаємних стосунків та парадоксів життя.

Автор "Камінного господаря" розглядає їх у контексті панівних течій європейського суспільно-філософічного мислення минулого.

В основному драма торкається вічних екзистенціяльних питань–конфлікту між людською мрією й реальністю, чуттям й інтелектом, свобо­дою й камінно-консервативним та джерел енергії, що мотивують людину в її самореалізації у світі відсутньої рівноваги й гармонії. На ці полярності драматург дивиться не з позиції однієї, а з суми філософічних систем, у центрі яких поставлена "романтична" іронія, яка зосереджується на відношенні людини до протиріч, що існують між дійсністю та людськими ілюзіями. Леся Українка "випробовує" життєздатність різних етичних та філософічних гіпотез і аксіом своїх попередників і сучасників, ілюструючи ці "правди" поведінкою своїх героїв та їх остаточними долями.

І Побудований, наче на практичному принципі афористичної дефініції Сковороди – "Життя є філософія, і філософія є життя", "Камінний господар" втілює головні філософічні концепції епохи й надчасу у своєрідному чотирикутнику людських колізій – в Дон Жуані, Донні Анні, Командорі Дон Гонзаґо й Дольорес. Другорядні дійові особи (зокрема Сганарель і Маріквіта) є психологічним відпруженням та дзеркалом комічности ідеалів центральних персонажів драми. В цих персонажах – ідеї ірраціональної "волі" Шопенгавера та його вчення про сліподіючі сили, продуктом і жертвою яких є людина, про всесильність розуму (Донна Анна), культ моральности влади та право провідника застосову­вати всі середники для реалізування інтересів держави (Гонзаго) або влади (Анна). Тут егоцентричний опортунізм – "все або нічого" Кіркегарда й роздвоєність між моральною без­оглядністю й свободою чуттєвости Ібсена (Ан­на).

В героях "Камінного господаря" багато паралель з ідеями Ніцше про людську "волю до влади" (головно Анна), стремління до само­дисципліни (Ґонзаґо) та до творчої завершености (ліричний герой). Уявлення Ніцше про "надлюдину", себто індивідуальність, що прямує до здатности творчо скеровувати свою стихію та виходити понад почуття ненависти й жадоби помсти; його погляди на етичний індивідуалізм і людську свободу від насильних ідеологій та правил. Та, врешті, теорія Ніцше про вічний конфлікт між принципом "діонізіянським", ор­ганічно буйним і одночасно трагічним, та "аполлонівським" консерватизмом – джерелом однобічно-умовних схем речей. Ці принципи-типи культур Ніцше намагається "сублімувати" й гар­монізувати в "цілісній . культурі" й "цілісному колективі" на засадах антимасовости, інди­відуального вибору етичного кодексу та культу форми, яка прямувала б до рівня "прекрасного".

Отим стимулом, внутрішньою енергією, яку Шопенгавер зве {раціональною "волею", Гегель "розумовістю", Ніцше "гоном" до влади. Шов жіночою "життєвою силою",– в Лесі Українки є своєрідний антитетичний сплав вольовости й емоційности з перевагою останнього. З одного боку, вчинками її героїв керує містичний прин­цип, що не піддається людській дефініції й логіці (Дольорес), а з другого–оте "contra spem spero" і "незламний" віталізм, який авторка окреслює "жіночою провербіяльною живучістю" (Анна). Поруч і над ними існує скептицизм драматурга, та етичний і пізнавальний принцип, що має паралелі у філософії Сковороди, й концеп­ція ідеального, реального й того, що мало б бути у постулятах Юркевича й українському світо­сприйманні.

"Серце" пронизує всю драму й виявляється в різних формах самореалізації героїв. У Ко­мандора й Анни воно прагматичне і є запорукою громадської "почесности" й закріплення влади; в Дон Жуана це почуття стихійне, що на кінці драми переходить в "одчай", а в Дольорес це неокреслене почуття, що веде до самопожертви. Спільним знаменником цих виявів "серця" є відсутність взаємности й гармонійної завершености.

Колективно "persone dramatic" "Камінного господаря" творять макросвіт ідей і їх колізій, а індивідуально кожний з персонажів є мікро­світом, в якому схрещуються й зударяються основні концепції драми – свобода, влада й за­кон з однією підкресленою домінантою. В не надто глибокого "мислителя" Дон Жуана наголо­шена абсолютна, до меж анархічности, свобода, з претензіями Ніцшевої "надлюдини"; в Донни Анни вперте й безоглядне стремління до влади, що розумом, хитрощами й своїм жіночим чаром підпорядковує громадські правила своїй концепції волі, а воля це – влада й "потрібен камінь, коли хто хоче будувати міцно своє життя і щастя". В Командора акцентоване "камінне" служіння громадській етикеті та державному й Божому законові, а в Дольорес – іраціональне серце й містична надзаконність.

Авторове згущування барв і драматична загостреність світосприймання героїв випливає з двох джерел – суб'єктивного й об'єктивного, які зливаються в одне психологічне й мистецьке русло. В ньому автобіографічний первень безнастанної боротьби чутливої душі драматурга зі своєю чорною долею і зневірою в осягнення повної любови та розумове зусилля поетки перемогти в собі ці почування і вбрати їх в об'єктивне, віддалене від себе філософічне уза­гальнення трагедійности. Тут намагання Лесі Українки пізнати й синтезувати своє особисте страждання й іронію свого життя та перекласти біль на мову мистецтва.

В дусі концепцій Сковороди, Юркевича, Ніцше й інших, у підтексті "Камінного господаря" приховане стремління драматурга до "сублі­мації" й естетизації серця, просвіченого етичним розумом, відромантизування серця, як основи внутрішньої й зовнішньої гармонії; авторове й людське шукання доріг до себе, свого щастя й того, що "повинно" або могло бути, значить, до моральности людських стосунків, етичної влади та "живої" любови – "дитини волі".

У драмі є намагання наблизити, згармонізувати світ "діонізіянський", що в Дон Жуані, Дольорес і, до значної міри, в Донні Анні, зі світом "аполлонівським", що в Командорі Дон Гонзаго, та осягнути, наскільки він об'єктивно можливий і реальний, ідеал "цілісного суспільства" й "цілісної культури" Ніцше. Значить, ідеться про "приручення" анархічної стихії Дон Жуана, егоїзму й гордовитого гону до влади Донни Анни, "камінности" етики Дон Ґонзаґо та екзальтованости Дольорес. Передумовою для досягнення цього мала б бути узгодженість "серць", але в драмі вона недосяжна, як і в житті автора драми. Леся Українка вирішує це питання трагедійно – перемогою "камінної" своєї долі.

В моменті, коли між Дон Жуаном і Анною починає народжуватись любов, як наріжний камінь "нової" влади, яка мала б "скріпляти й руйнувати всесвітні трони". Командор .камінною правицею заморожує Дон Жуанове серце, а "лівицею ставить Донну Анну на коліна". Перемагає, отже, не "серце", а "камінність", як драматургова метафора реальности, влади кон­сервативного закону над свободою та іронії людської віри в ідеал.

Ця трагедійна розв'язка колізій драми, як і ціла драма, є відкритою для багатьох можливих інтерпретацій чи спекулювань, але одночасно вона створює ряд труднощів, що випливають з драматургового комплексного відчування й мис­лення, в якому світи бажання й дійсности, мислі й чуття, стихії і порядку, суб'єктивного й об'єктивного, так антитетичне й нероздільно сплетені, що їх важко розглядати з однієї площини чи філософічної системи, їх розуміти неможливо, а треба радше відчувати, емоційно поринувши у світ автора "Камінного господаря".

Отже, своїм філософічним трактуванням творчої фактури й стилістично-комунікативною манерою, "Камінний господар" є складовою частиною процесів і творців українського аван­гарду. Він є тим, чого своєю творчістю досягнув Ніцше в німецькій літературі–жанром, що об'єднав у собі філософічну й мистецьку функцію. До Лесі Українки, мабуть, можна віднести слова Фройда про Ніцше, коли він каже, що не знає людини, яка мала б такий вникливий і повний вгляд у себе, як мав Ніцше. Ця прикмета характерна теж авторові "Камінного господаря".

Заключення

Великий митець належить не лише своїй епосі. Худож­ні образи, ідеї переживають автора і стають надбанням поколінь, цілих народів, які кожного разу прочитують їх по-своєму, з точки зору свого часу, його завдань і потреб, щоразу відкривають нові пласти закладених там думок, почуттів, проблем.

До митців, що пережили свій час і їхні твори збага­тили скарбницю духовної культури, належить Леся Ук­раїнка. її творчість стала однією з вершин художньої сві­домості українського народу в. його історичному поступі і водночас видатним явищем світової літератури, адже криє в собі невичерпні джерела високих людських ідеалів добра і справедливості, сповнена пафосом революційного оновлення світу, гуманізму, свободи і братерства народів.

Ім'я поетеси овіяне особливою всенародною любов'ю. Сама постать Лесі Українки як людська особистість має колосальну притягальну силу, якусь магічну привабли­вість. Це була людина виняткової мужності і принципо­вості, духовної краси і мистецького обдарування. Вели­кий поет України і жінка з трагічною долею, вона ввійшла в свідомість поколінь як символ незламності і боротьби. До когорти сильних духом її прилучив здійснений нею життєвий і творчий подвиг.

Талант Лесі Українки поєднав пристрасть Прометея, мудрість філософа і хист художника-майстра.

Використана література:

  • Ломонос Е. Вивчення творчості Л. Українки. – К., 1987;
  • Міщенко Л. І. Леся Українка. – К. – 1986;
  • Розумний Я. Українськість Дон Жуана в "Камінному господарі"//Дивослово. – 1995. – №2. – С. 22–24;
  • Степанишин Б. Дивоцвіт України. – Рівне, 1997;
  • Ткаченко О. Іноземний світ Лесі Українки//Культура слова. Збірник. – К., 1990. – С. 10–20.


10.01.2011

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!