Osvita.ua Вища освіта Реферати Українська література Драматургія Антона Павловича Чехова – його життя та творчість
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Драматургія Антона Павловича Чехова – його життя та творчість

На перший погляд, драматургія Чехова являє собою якийсь історичний парадокс. І справді, у 90 – 900-і роки, у період настання нового суспільного підйому, коли в суспільстві назрівало передчуття "здорової і сильної" бури, Чехов створює п'єси, у яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людські пристрасті, а люди втрачають інтерес до взаємних зіткнень, до послідовної і безкомпромісної боротьби

Антон Павлович Чехов народився в Таганрозі в 1860 році. Там він учився в місцевій гімназії, після якої надійшов у Московський університет на медичний факультет. Після закінчення університету в 1884 році він почав займатися медичною практикою. Писати він почав ще будучи студентом, його перші гумористичні розповіді з'явилися в печатці ще в1880 році в журналах. Перший збірник його розповідей "Казки Мельпомены" вийшов у 1884 році. Сама назва збірника, на мій погляд, символічно. Воно говорить про те, що вже тоді автор був не байдужий до театру.

Ще в 1882 році на його талант звертає увагу російський письменник і редактор петербурзького гумористичного журналу "Осколки" П. А. Лейкин, що запрошує Чехова до постійного співробітництва.

Гумористичні журнали 80-х років мали в основному розважальний, чисто комерційний характер, а тому і зв'язувати народження великого чеховського таланта з гумористичною белетристикою невисокого рівня не можна.

До середини 80-х років у творчості Чехова намічається перелом. Веселий і життєрадісний сміх усі частіше поступається місцем серйозним, драматичним інтонаціям. Усе частіше й частіше чуйне вухо і зірке око Чехова ловлять у навколишнім житті боязкі ознаки пробудження. Насамперед з'являється цикл розповідей про раптове прозріння людини під впливом різкого життєвого поштовху – смерті близьких, горя, нещастя, несподіваного драматичного іспиту.

На ранніх етапах творчого шляху він намагається створити роман, опанувати великою епічною формою. До цього посилено підштовхували його літературні друзі. Складалася інерція минулого етапу розвитку російської літератури: Толстой, Достоєвський, Щедрін усталили свою славу класичних письменників створенням великих епічних добутків. Але в літературі 80-х років жанр великого роману став долею другорядних письменників, а всієї значне починалося з розповіді або невеликий по обсязі повести. Саме тоді стала популярної фраза письменника: "Стислість – сестра таланта". Чехову не призначено було написати роман, але жанром, що синтезує всі мотиви його повістей і розповідей, стала "нова драма". Саме в ній найбільше повно реалізувалася чеховська концепція життя, особливе її відчуття і розуміння.

Чехов-драматург

Успіх Чехова – драматурга значною мірою був підготовлений поруч характерних рис його художнього методу, що у своєму логічному розвитку й означали граничне зближення оповідальної творчості з драматургічним.

Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшому розвиткові в дусі кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку, характерні риси його художнього методу – з іншого боку, і з'явилися тим творчим надбанням письменника, що не тільки забезпечило успіх перших серйозних кроків Чехов-драматурга, але і визначило загальний напрямок його новаторських шукань. Чеховські драми пронизує атмосфера загального неблагополуччя. У них немає щасливих людей. Героям їх, як правило, не везе ні у великому, ні в малому: усі вони тією чи іншою мірою виявляються невдахами. У "Чайку", наприклад. П'ять історій невдалої любові, у "Вишневому саду" Епиходов з його нещастями – уособлення загальної нескладності життя, від якого страждають усі герої.

На перший погляд, драматургія Чехова являє собою якийсь історичний парадокс. І справді, у 90 – 900-і роки, у період настання нового суспільного підйому, коли в суспільстві назрівало передчуття "здорової і сильної" бури, Чехов створює п'єси, у яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людські пристрасті, а люди втрачають інтерес до взаємних зіткнень, до послідовної і безкомпромісної боротьби. Виникає питання: чи зв'язане взагалі драматургія Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, у нього чи занурені її історичні корені?

Відомий знавець драматургії Чехова М. Н. Строєва так відповідає на це питання. "Драма Чехова виражає характерні риси, що починається на рубежі століть у Росії суспільного пробудження. По-перше, це пробудження стає масовим і втягує в себе самі широкі шари російського суспільства. Невдоволення існуючим життям охоплює всю інтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, це невдоволення виявляється в схованому і глухому шумуванні, що ще не усвідомлює ні чітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Проте відбувається неухильне наростання, згущення цього невдоволення. Воно збирається, зрить, хоча до грози ще далеко. По-третє, у нову епоху істотно змінюється саме розуміння героїчного: на зміну героїзмові одинаків йде невдоволення усіх. Визвольні пориви стають надбанням не тільки яскравих, виняткових особистостей, але і кожної розсудливої людини. По-четверте, незадоволеність своїм існуванням ці люди починають відчувати не тільки у виняткових випадках, а щогодини і щомиті, у самого буден життя."

Саме на цих суспільних дріжджах, на новому історичному ґрунті і виростає "нова чеховська драма" зі своїми особливостями поетики, що порушують канони класичній росіянці і західноєвропейській драмі.

Новий вид драматургії і традиції

Звичайно, коли мова йде про новаторську природу драматичних творів Чехова, у першу чергу відзначають відсутність у них боротьби – інтриги, прагнення Чехова гранично зблизити театр із життям, побудувати свої п'єси так, щоб на сцені дійсно усі було так само просто і разом з тим складно, як у житті.

Відзначені риси, безсумнівно, властиві театрові Чехова – драматурга. Однак не слід забувати, що самі по собі вони свідчать не стільки про новаторство Чехова, скільки про вірність його тим особливостям російського реалістичного театру, що найбільше чітко проявилися в драматургії Тургенєва, що склалася під безпосереднім впливом Гоголя, у гоголівській школі критичного реалізму. Дійсно, уже Тургенєв у своїх п'єсах керувався насамперед прагненням до "відтворення дійсності у всій її істині", що робило для нього далеким дотримання традиційних умовностей, у тому числі і жанрових.1 Сміливість і значимість тургенівського експерименту в тім, що він прагнув скинути соромливі узи різноманітних "законів" драматургічного листа, рішуче відмовлявся виходити з жанрових і інших догм, змело підкоряв драматичну форму ідейному задумові добутку, задачі правдивого відтворення життя і людських характерів. Жанрова розмаїтість драматургії Тургенєва виявляється тим самим явищем, похідним і настільки ж природно виникаючим у системі "натуральної школи", як і жанр "фізіологічного нарису", що заперечувало  жанрову визначеність.

Але адже й Островський своєї драматургії, настільки не схожий зовні на тургенівську, прагнув до того ж відтворенню дійсності "у всій її істині", був рішучим ворогом сценічної умовності, що порушує правду життя. "Щоб глядач залишився вдоволеним, – писав драматург, – потрібно, щоб перед ним була не п'єса, а життя, щоб була повна ілюзія, щоб він забув, що він у театрі". "Мистецтво стає правдивіше, і все умовне помалу сходить зі сцени, – писав в іншому місці Островський. – Як і в житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, у якій вони живуть, так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас з положенням діючих осіб, робить виведені типи живе і зрозуміліше для глядача". Це були не тільки декларації. У своїй драматургічній практиці Островський послідовно і наполегливо здійснював цю принципову установку, за що, зокрема, піддавався запеклим нападкам з боку критиків, що були прихильниками класичної театральності, що обвинувачували драматурга в побутовизмі, перенесенні на сцену буденній життєвій обстановці й атмосфери. Однак ці нападки не бентежили Островського. "Винахід інтриги, – говорив драматург, – тому важко, що інтрига є і неправда, а справа поезії – істина... Справа поета не з тім, щоб видумувати небувалу інтригу, а в тім, щоб подія, навіть неймовірне, пояснити законами життя". "Багато умовних правил зникли, – читаємо ми в іншій замітці Островського, – зникнуть і ще деякі. Тепер драматичні добутки є не що інше, як драматизовано життя".

Таким чином, саме по собі прагнення до правди життя, більш того, у правді побуту, що дійсно знайшло яскраве відображення в театрі Чехова, з'явилося подальшим закономірним розвитком реалістичних традицій російської драматургії. І Гоголь, і Тургенєв, і Некрасов, і Островський, і Толстой завжди прагнули до соціальної обумовленості характерів діючих осіб, що і дозволяло їм, як і Чехову, будувати драматичні конфлікти на основі реальних соціальних колізій їхнього часу. У цьому відношенні Чехову настільки ж близький Островський, як і Тургенєв.

Як видно з попереднього, не було новиною в російської драматургії і те, що часом умовно позначають терміном "безсюжетність". Зразками п'єс, позбавлених явно вираженої боротьби-інтриги, є п'єси Тургенєва і Некрасова, у цьому відношенні найбільш близькі драматурги Чехова. Однак і Островський, що додавав сюжетові-інтризі велике значення, вважав, що "винахід інтриги є неправда", протиставляючи тим самим свій театр сучасної йому західної драматургії, законодавцями якої були постачальники "добре зробленої" п'єси.

Попри все те Чехов, дотримуючись корінних традицій російського реалізму, безсумнівно, вніс і щось нове, що все-таки принципово відрізняє його драматургію.

Однієї з основних особливостей традиційної драматургії, що застав Чехов і яка не утратила свого значення до цього дня, була наявність у п'єсі якого-небудь "події", що ставили на другий план рівний, повсякденний побутовий плин життя і навколо якого концентрувалася "боротьба воль" діючих осіб. Інакше кажучи, мова йде про вірність усієї "нечеховської" драматургії завітові Гоголя, сформульованому їм у "Театральному розділі": "..комедія повинна в'язатися сама собою, – писав Гоголь, – усієї своєї масою, в один великий, загальний вузол. Зав'язка повинна обіймати всіх осіб, а не одне або два, – торкнутися того, що хвилює, більш-менш, усіх діючих. Отут усякий герой, плин і хід п'єси робить потрясіння звий машини: жодне колесо не повинне залишатися як іржаве і не вхідне в справу".

Стійкою ознакою дочеховської драматургії було, таким чином, неодмінну наявність у п'єсі зіткнення діючих осіб у зв'язку з тією подією, що сюжетно організовувало п'єсу з усіма перипетіями боротьби, що випливають звідси.

мотиви і форми цієї боротьби могли бути і були всілякими, але завжди ясно вираженими і як би акумулювали в собі ту конкретну моральну, – соціальну або політичну проблему, що ставить у даній п'єсі автор. Побудова п'єс на основі боротьби антагоністичних сил означало наявність у них конкретних винуватців нещастя, повержености героїв, щастя ж героїв було результатом подолання ними волі і дій протиборчих персонажів, а разом з тим і тих суспільних, соціальних сил, що за ними стояли (самодурство, деспотизм, влада грошей, поліцейська сваволя і т.д. і т.п.). Не важко бачити, що ці особливості властиві і "безсюжетної "тургенівської драматургії, але всього цього немає в п'єсах Чехова.

Дійсно, у жодній зрілій чеховській п'єсі немає на перший погляд зав'язки дії, завдяки якій комедія в'язалася б "сама собою, усією своєю масою в один великий загальний вузол". Найчастіше немає отут і подій, що хвилювали б "більш-менш усіх діючих", немає боротьби, немає конкретних носіїв тієї злої сили, що була би джерелом нещасть діючих осіб. Насправді, хто винуватий у нещастя Ніни Зарічної, Треплева, Маші? Хто винуватий, що не щасливо Астров, Соня? І навіть у "Трьох сестрах", де антагоністом Прозорових є Наташа, хіба вона справжня винуватниця нещастя Маші, Ольги, Ірини, та й того ж Андрія?

Від руки берета Солоного гине Тузенбах. Це подія поволі підготовляється на очах глядачів і, отже, є трагічною розв'язкою досить явно вираженої сюжетної лінії. Однак ми нічого не зрозуміємо в п'єсі, якщо сприймемо цю подію як ключове, як якусь сюжетну розв'язку "Трьох сестер".

Одна з найважливіших особливостей чеховського театру в тім і складається, що подієва гострота тієї або іншої сюжетної лінії не визначає її ролі і значення в сюжетній структурі п'єси. Як показує "Дядько Ваня", Чехов зовсім може обходитися без драматичних подій у їхньому традиційному розумінні. По тій же причині в його п'єсах так багато що не здійснилися подій або подій, що здійснюються за сценою, причому таких, без яких попередників Чехова п'єса просто не могла б скластися. З іншого боку, такі елементи сценічної дії, як зовні спокійні, побутові розмови здавалася б, на зовсім випадкові теми, що у дочеховському театрі не могли грати активної ролі в сюжетному розвитку, у Чехова не рідко несуть у собі велику драматичну енергію, чим драматична подія у власному змісті цього слова, виявляються вирішальними й у розвитку драматичного конфлікту.

У чому причина такої радикальної перебудови драматургічної структури, чим вона обумовлена? Новим розумінням драматургічного конфлікту, новим представленням про його сутності. Як ми бачили, Чехов прагнув показати у своїй творчості корінне безладдя життя. Не ті або інші відступи від норми, а протиприродність прийнятої, пануючої норми.

Справа, по Чехову, полягало не в тих або інших актах несправедливості, а саме в ненормальності того, що вважається нормальної, звичайної і природним і що насправді є повсякденним волі, справедливості і справжній моральності. Ця думка драматурга і визначила новий зміст драматичного конфлікту в його п'єсах. Тепер мова йшла не про якомусь одному, нехай і важливому явищі сучасної діяльності, проти якого виступав драматург, а від загальної характеристики усього будуючи життя. Звідси характерно особливість зав'язки, що створюється в повсякденному, звичайному житті, що поєднують позитивних персонажів у їхній загальній драмі.

Відсутність боротьби між діючими особами природної в п'єсах Чехова, тому що джерелом нещастя героїв виявляється не воля представників тієї або інший ворожої їм сили, а саме повсякденне життя нескінченному різноманітті її буденного прояву.1 В кожній п'єсі нещасливий по-своєму, і те, що в кожного своя драма, зовні як би роз'єднує них, занурює свої думки і переживання, а разом з тим на перший погляд розбиває і єдність дії, що розпадається на ряд паралельно йдуть і лише зовні дотичних сюжетних ліній. Іноді більш, іноді менш гострих і напружених.

Однак саме ця зовнішня відсутність єдність забезпечує п'єсі її повна внутрішня єдність і єдність дії, тому що тільки в результаті зіткнення, порівняння цих особистих драм вимальовується основна, головна ідея добутку, а разом з тим і загальною драмою персонажів, що і поєднує них, незважаючи на удавану зовнішню їхню роз'єднаність. Як же вдається Чехову піднятися від побутових, здавалося б, нічого не значущих розмов і сцен до тих великим проблемам, що і визначають зміст його драматичних добутків, його остаточну оцінку сучасності, його настільки дорогу нам мрію про майбутнє?

Для того щоб досягти своєї мети, Чехов так само змушений був удатися до визначеної умовності й у розкритті внутрішнього світу своїх персонажів і в організації сценічної мови, той є сценічної умовності, тільки своєю, особою.

Головна, основна думка усієї творчості Чехова, думка про конфлікт "замислених" людей з ладом пануючих соціальних відносин і вдач, виявляється основної й у чеховській драматургії.

Чехов показує нам цю внутрішню зосередженість діючих осіб різними засобами Найбільше повно ми знайомимося з нею, вслухуючись у суперечки і міркування персонажів на важливих для них теми.

Так, наприклад, у "Дядьку Вані " проста і щира бесіда Астрова з Мариною відразу після підняття завіси знайомить нас з життєвою драмою доктор, уводить глядачів у світ його таємних щиросердечних хвилювань. Незабаром з реплік Войницкого довідаємося ми і про особисту драму дядька Вана. Кожний з діючих осіб – і Тригорин, і Маша, і Треплев, і Тузенбах, і Лопахин, і Трофимов, і багато хто інші – усі вони в процесі розвитку дії прямо висловлюють свої думки про навколишнє їхнє життя, про свою особисту долю, про своїх надія і сподіваннях. Подібні прямі висловлення героїв є ключем до їх внутрішнього світу, визначають ідейно-тематичний лейтмотив кожного даного діючої особи.

Драматург досягає враження природності, побутовий забарвленості висловлень героїв на їхні самі таємні теми, що в іншій драматургічній системі могли б дати матеріал для самих зворушливих монологів.

Чехов не тільки вводить нас у внутрішній світ своїх персонажів. Це з великим або меншим успіхом робили всі його попередники. Найважливішою особливістю чеховської драматургії, основою її сценічності є, як уже відзначено, постійна внутрішня заглибленість його героїв у себе, постійна їхня зосередженість навколо своїх головних думок і переживань, що складають їхній духовний лейтмотив, їхню ліричну тему в добутку. Для цього мети Чехову мало було однієї прямої мови, і він прибігав до ряду інших художніх засобів. У нього не зустрінеш емоційно нейтральних реплік і тим розмови, він уміє використовувати будь-яку, саму незначну і тривіальну тему для прямої або непрямої характеристики щиросердечного стану героя.

Створенню підтексту сприяють система мови, заснована на раптових щиросердечних рухах, але і ряд інших засобів художньої виразності. Автор допомагає нам не забувати про внутрішній світ своїх героїв системою ремарок, пауз, а так само всієї супровідні ці розмови сценічною обстановкою, що є іноді контрастним тлом, іноді акомпанементом до сценічної дії. У більшості випадків Чехов так само не відкриває тут нічого принципово нового. Так, і Тургенєв, і Некрасов ("осіння нудьга") широко використовували всі ці засоби, нерідко прибігав до них і Островський. Однак ніхто не досягав такого багатства, такої розмаїтості і такої виразності в їхньому використанні, як Чехов. От чому К. С. Станиславский з повним правом міг писати про нього: "Він уточнив і поглибив наші знання про життя речей, звуків, світла на сцені, що у театрі, як і в житті, мають величезний вплив на людську душу. Сумерки, захід сонця, його схід, гроза, дощ, перші звуки ранкових птахів, тупіт коней по мосту і стукіт виїжджаючого екіпажа, бій годин, лемент цвіркуна, сполох потрібні Чехову не для сценічного ефекту, а для того, щоб розкрити нам життя людського духу".

Вдумуючись у характер тих засобів художньої виразності, що Чехов-драматург використовує у своїх п'єсах, приходиш до висновку, що новаторство Чехова-драматурга складається не у винаході всіх цих прийомів, а в особливому послідовному і цілеспрямованому використанні їхній для створення тієї специфічної чеховської умовності, що складається в постійній щиросердечній заглибленості його основних героїв, постійної зосередженості їхній навколо життєвих питань, що у соєю сукупності і ведуть нас до основної ідеї добутку.

Звичайно при аналізі мови Чехова-драматурга звертають увагу на специфічну двоплановість мови діючих осіб. Дійсно, підтекст, своєрідна двоплановість мови – є, як це було показано вище, найбільш характерною рисою мови зрілої чеховської драматургії. Але ця особливість властива мові далеко не всіх діючих осіб у п'єсах Чехова. У нього це ознака не тільки внутрішньої зосередженості людини, але і результат його незадоволеності життям, що не відповідає його духовним запитам. Але таким духовним багатством володіють аж ніяк не всі персонажі. Частина з них не тільки позбавлена почуття незадоволеності, але і взагалі не схильна задумуватися над чим-небудь скільки-небудь серйозно. Такі герої чеховських добутків не мають своєї ліричної теми, знаходяться в не загальній ліричній атмосфері п'єси, більш того, складають контрастне тло, що і допомагає зрозуміти значення духовної зосередженості інших діючих осіб. Такі в першу чергу Шамраев, Серебряков, Марія Василівна, Кулигін, Солоний, Наташа, Симеонов – Пищик, Яша. Оскільки "підтекст" є в п'єсах Чехова свідчення змістовності і глибини внутрішнього світу людини, відсутність його в мові відзначеної категорії діючих осіб прямо свідчить про їхню духовну бідність.

Підтекст, специфічна двоплановість мови як засобу язикової характеристики, хоча і досить важливий чеховської драматургії, застосовується письменником далеко не у всіх випадках, тобто не є загальною ознакою сценічної мови в театрі Чехова.

Вище було сказано, що специфічною сценічною умовністю в драматургії Чехов є зосередженість основної групи діючих осіб на їхніх головних думках, що визначають їхній духовний лейтмотив, їхній ліричні тему. Однак своєрідна зосередженість властива й іншим персонажам, що не відносяться до тієї основної категорії, що породжує своїми міркуваннями ліричну атмосферу в добутку. Прямим наслідком цієї особливості драматургії Чехова є дійсно загальна ознака язикової характеристики персонажів, що складається в постійному виділенні Чеховим індивідуально типологічних рис, що складають виразно виражений лейтмотив даного діючої особи. Інша справа, що цей лейтмотив далеко не завжди свідчить про духовне багатство героя, але він у всіх випадках підкреслює найбільш загальну, найважливішу й індивідуально-психологічну і соціально-типологічну рису характеру даного персонажа. Важливо при цьому, що в міру творчого розвитку Чехова драматурга, у процесі ідейного і художнього удосконалювання своєї драматургічної системи, він робить цю особливість язикової характеристики діючих осіб усе більш відточеної. І це природно, тому що тут у найбільш концентрованому виді виявлялася вся зростаюча язикова майстерність Чехова-драматурга.

Чехов-драматург ввійшов в історію російського і світового театру як сміливий новатор, що створив, по визначенню М. Горького, "новий вид драматичного мистецтва". Цей "новий вид драматичного мистецтва" Горький назвав "ліричною комедією". Таке визначення драматургії Чехова виникла в Горького не відразу. Як показують його листи і спогади, нон склалося остаточно лише в роки Великої радянської влади, тобто більш ніж через три десятиліття після першого знайомства Горького з театром Чехова.

Уперше свій погляд на чеховську драматургію Горький висловив у листі до Чехова в листопаду 1898 року: "Дядько Ваня" – це зовсім новий вид драматичного мистецтва, молот, яким Ви б'єте по порожніх головах публіки".

В основі ліричних комедій Чехова, як ми бачили, лежить конфлікт людини з навколишнім його середовищем, або ширше – зовсім сучасним ладом у цілому, суперечним самим природним, незаперечним волелюбним устремлінням людини. Такий джерело драматичного початку в п'єсах Чехова виступаючого у формі ліричних міркувань персонажів, а слідом за ними і самого автора. Таким чином, ліричний початок у п'єсах Чехова – початок драматичне, що говорить про драму людського існування в умовах соціального ладу, далекого гуманності, заснованого на придушення людської особистості, нарузі самих елементарних представлень про правду, волю і справедливість. Тим самим ліричний початок драматургії Чехова і було своєрідною формою вираження дозрілої в широких народних масах думки про те, що далі так жити неможливо.

У чому ж комедійний початок чеховського театру?

Ми вже бачили, що Чехов у свої добутки не тільки спирається на близькі йому думки і почуття героїв, але і показує їхню слабість, пригніченість обставинами, їхню життєву неспроможність, їхня невідповідність тому ідеалові, що затверджується автором. Цю же думку неодноразово висловлювали сам Чехов, заперечуючи трактування деяких своїх п'єс Московським Художнім театром. "От ви говорите, – наводить слова драматурга А. Серебров (Тихонов), – що плакали на моїх п'єсах... Та й не ви один... Але ж я не для цього них писав, це їхній Алексєєв зробив такими плаксивими. Я хотів інше... Я хотів тільки чесно сказати людям: "Подивитеся на себе, подивитеся, як ви всі погано і нудно живете !.." Саме головне, щоб люди це зрозуміли, а коли вони це зрозуміють, вони неодмінно створять собі інше, краще життя...".

У роботах В. Єрмілова висловлена думка, що "образлива нісенітниця, каліцтва соціального ладу, що створили нестерпну вагу життя, відкривалися для Чехова одночасно в їх похмурої, трагічної і разом з тим комічно безглуздої сутності". Комізм безглуздості дійсно надзвичайно широко представлений у творчості Чехова, особливо в ранніх добутках 80-х років. Однак, говорячи про природу комічного чеховської драматургії, приходиться обирати більш широке визначення комічного. Адже "...смішне комедії, – затверджує Бєлінський, – випливає з невпинного протиріччя явищ законами вищої розумної дійсності". Стосовно до комедії Чехова дане положення В. Г. Бєлінського варто розуміти як не відповідність визначених рис характеру людини, світогляд людей, їхньої життєвої практики, соціальної дійсності в цілому до затверджуваного драматургом ідеалові, або, говорячи словами Бєлінського, затверджуваним автором законом "вищої розумної дійсності". У 1892 році Чехов, міркуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. С. Суворину: "Згадаєте, що письменники, яких ми називаємо вічними або просто гарними і які п'янять нас, мають одну загальний і досить важливу ознаку: вони кудись йдуть і Вас кличуть туди ж, і Ви почуваєте не розумом, а своєю істотою, що в них є якась мета, як у тіні батька Гамлета, що недарма приходила і тривожила уяву. Кращі з них реальні і пишуть життя такою, яка вона є, але те того, що кожен рядок просочений, як соком, створенням мети, Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути, і це заполонює Вас". Сам Чехов із властивої йому швидкістю і самокритичністю не зараховував себе до числа таких письменників. Однак важко підібрати більш точні слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховської творчості, у якому дійсно кожен рядок, як соком, просочена створенням високої мети людського буття.

Невідповідність героїв цьому ідеалові є найбільш загальним, усеосяжним джерелом комічного драматургії Чехова, у тій або іншій формі всіх діючих осіб, що стосується. Ця загальна невідповідність виступає в різних проявах, породжуючи найрізноманітніші відтінки комічного від тієї його грані, де воно ще невіддільно злите з трагічним і зовсім не смішно, і кінчаючи відвертим фарсом. Як ми бачили, логіка розвитку Чехова – драматурга вела його до усе більш яскравого оголення комізму невідповідність реального життєвого вигляду персонажів не тільки затверджуваному автором ідеалові, але і тим ідеям, що висловлюють самі герої.

Форми прояву і характер невідповідність поглядів, чи світогляду того іншого діючої особи авторському ідеалові у творах Чехова досить різні. Насамперед це те випадки, коли і світогляд людини і його поводження знаходяться в прямому протиріччі з авторським представленням про норму людських відносин, з його основними етичними принципами. У такому випадку Чехов нещадний до своїх персонажів. В інших випадках це протиріччя не є настільки явним. Під цю категорію підходить більшість діючих осіб у міру їхнього відхилення від затверджуваної автором етичної норми. І вже зовсім очевидно, що всі діючі особи чеховського театру знаходяться в більшому або меншому протиріччі з тим високим авторським ідеалом, у якому знаходять вираження його мрії про майбутнє щасливе життя вільного, гармонічно розвитої людини.

Новаторство Чехова – драматурга, як і Чехова – прозаїка, було запліднено не тільки його міцними зв'язками з попередньою реалістичною літературою, але і живим зв'язком із сучасністю, що і відкрила перед ним реальну можливість внести новий істотний внесок у розвиток драматургічного мистецтва. Новаторська драматургічна система Чехова була підказана не тільки нестатками подальшого У 1892 році Чехов, міркуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. С. Суворину: "Згадаєте, що письменники, яких ми називаємо вічними або просто гарними і які п'янять нас, мають одну загальний і досить важливу ознаку: вони кудись йдуть і Вас кличуть туди ж, і Ви почуваєте не розумом, а своєю істотою, що в них є якась мета, як у тіні батька Гамлета, що недарма приходила і тривожила уяву. Кращі з них реальні і пишуть життя такою, яка вона є, але те того, що кожен рядок просочений, як соком, створенням мети, Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути, і це заполонює Вас". Сам Чехов із властивої йому швидкістю і самокритичністю не зараховував себе до числа таких письменників. Однак важко підібрати більш точні слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховської творчості, у якому дійсно кожен рядок, як соком, просочена створенням високої мети людського буття.1

Невідповідність героїв цьому ідеалові є найбільш загальним, усеосяжним джерелом комічного драматургії Чехова, у тій або іншій формі всіх діючих осіб, що стосується. Ця загальна невідповідність виступає в різних проявах, породжуючи найрізноманітніші відтінки комічного від тієї його грані, де воно ще не віддільно злите з трагічним і зовсім не смішно, і кінчаючи відвертим фарсом. Як ми бачили, логіка розвитку Чехова – драматурга вела його до усе більш яскравого оголення комізму невідповідність реального життєвого вигляду персонажів не тільки затверджуваному автором ідеалові, але і тим ідеям, що висловлюють самі герої.

Форми прояву і характер невідповідність поглядів, чи світогляду того іншого діючої особи авторському ідеалові у творах Чехова досить різні. Насамперед це те випадки, коли і світогляд людини і його поводження знаходяться в прямому протиріччі з авторським представленням про норму людських відносин, з його основними етичними принципами. У такому випадку Чехов нещадний до своїх персонажів. В інших випадках це протиріччя не є настільки явним. Під цю категорію підходить більшість діючих осіб у міру їхнього відхилення від затверджуваної автором етичної норми. І вже зовсім очевидно, що всі діючі особи чеховського театру знаходяться в більшому або меншому протиріччі з тим високим авторським ідеалом, у якому знаходять вираження його мрії про майбутнє щасливе життя вільного, гармонічно розвитої людини.

Новаторство Чехова-драматурга, як і Чехова-прозаїка, було запліднено не тільки його міцними зв'язками з попередньою реалістичною літературою, але і живим зв'язком із сучасністю, що і відкрила перед ним реальну можливість внести новий істотний внесок у розвиток драматургічного мистецтва. Новаторська драматургічна система Чехова була підказана не тільки нестатками подальшого розвитку російського сценічного мистецтва. Вона була викликана до життя загальним положенням у російському суспільстві, громадським життям країни, що стояла на передодні революції. Виникнення театру Чехова виявилося можливим саме на рубежі двадцятого століття, коли в широких народних масах дозріла і зміцнилася впевненість у тім, що жити далі так не можна, що потрібно корінна зміна умов життя. Ця думка, що запліднила творчістю Чехова в цілому, лягла в основу його драматургії.

Звичайно, коли мова йде про порівняльний аналіз драматургії Чехова і Горького, дослідники вказують, з одного боку, на тематичну подібність добутків обох письменників, з іншого боку – на подібність стилістичне. Усе це, безсумнівно, справедливо і досить істотно. Не випадково цю особливість своєї драматургії підкреслював і сам Горький, називаючи свої п'єси сценами. І все-таки приходиться визнати, що як не важливо всі ці зовнішні ознаки, що зближають драматургії Горького і Чехова, вони є лише наслідком їхній більш істотної спільності.

Як ми бачили, Чехов зумів підкорити всі композиційні стилістичні особливості свого театру розкриттю світогляду діючих осіб у тієї його самій загальній основі, що дозволяла показати глибокий конфлікт людини з усім ладом сучасного життя в його повсякденному, побутовому прояві. Тим самим він не тільки відкрив перенесення на сцену життя її природному плині, але і показав, як піднятися від неї до великим, філософським, світоглядним питанням, що торкається основи соціальної події людини. Ця особливість театру Чехова лягла в основу драматургії Горького.

Так у театрі Горького виникає драматична боротьба діючих осіб, відкинута Чеховим. Але ця боротьба воскрешає на новій основі, що включає і чеховську постановку питання про непридатності буржуазного ладу. Відродження Горьким – драматургом антагоністичною боротьбою було, отже, повернення до принципів драматургії і Грибоєдова, і Тургенєва, і Островського, але на новій основі, значною мірою підготовленій Чеховим. Це й означає, що драматургія М. Горького знаменувала собою новий крок у розвиток драматичного мистецтва, якісно відмінної як від дочеховской, так і чеховської драматургії.

І Горький і Чехов у передреволюційній обстановці створювали добутки перейняті романтичними сподіваннями прийдешнього відновлення життя. Горькому було близьке прагнення Чехова розбудити в людях переконання, що далі так жити не можна, чеховська спрямованість до майбутнього, радісна передчуття бурі, що хочется, що наближається. Чехов зробив могутній вплив на молодого Горького своїми добутками, повними заперечення існуючого ладу і мрії об інший, гідної людину життя. Що ж стосується тему прийдешньої бури, те отут, зважаючи на все, їхній ролі мінялися. Уже сама фігура Горького – визнаного буревісника революції – була для Чехова свого роду знаменням часу, живим свідченням того, що Росія коштує на передодні революційної грози.


07.01.2011

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!