Osvita.ua Вища освіта Реферати Психологія Психологічне дослідження інтроекції як явища культури. Реферат
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Психологічне дослідження інтроекції як явища культури. Реферат

Досить важливим для психологічного дослідження є комплекс чинників, зумовлених зміною структури виробництва та споживання інформації в сучасному суспільстві. Окремі дослідники підтримують своєрідне пост-марксистське вирізнення великих груп за ознакою характеру доступу до інформаційних ресурсів

Верхівку соціальної структури утворює еліта, спроможна впливати на контент ЗМІ; аналогом середнього класу є виробники інформації, що мають також широкий доступ до її альтернативних джерел; нижнім, експлуатованим класом є інформаційні пролетарі, чий вибір суворо обмежується елітою, а також власною схильністю до нерозбірливого споживання медіа-продуктів [2].

Така класифікація дещо умовна, оскільки для інформаційного суспільства характерна досить активна і навіть значно складніша, порівняно з індустріальним, "горизонтальна" взаємодія субкультур. Наприклад, з точки зору класової теорії, а також теорії стратифікації, професійні виконавці джазу і міщанських романсів належать до однієї соціальної групи. Однак у багатьох випадках групові цінності та інтереси, сформовані субкультурою, є для них значущіші, ніж класові; виконавець інакшої, "неправильної" з субкультурної точки зору, музики часто сприймається "чужішим", ніж представник соціальної групи, що взагалі перебуває поза мистецтвом.

Схожа упередженість часто характерна й для представників інших творчих професій. Це дещо нагадує ставлення людини із сильним релігійним почуттям до "єретика" його власної віри. Позиція митця поза сучасними йому субкультурами, а тим більш, хоча б декларативно, над ними, досить рідкісна. Інтегрованість в розвинену субкультуру надає артистові практично гарантовану цільову аудиторію – обмежену, але досить віддану. Водночас така інтегрованість значною мірою заважає здобути визнання поза її межами.

Навряд можливо заперечити значний вклад Т. Адорно в дослідження сучасного музичного мистецтва [1]. Також варто погодися з деякими досить суворими характеристиками сучасної йому популярної музики. Так, Т. Адорно стверджував, що 90% створюваної в США музичної продукції є кічем. Зауважимо, що до категорії кіча вчений беззастережно відносив усі без винятку популярні пісні і навіть імпровізаційний джаз, з чим погодитися досить важко. Це гідна точка зору для теоретика нової музики, який здатен логічно обґрунтувати творчість Шенберга і Веберна.

Водночас це лише одна з можливих позицій для арт-критика, оскільки можна переконливо довести належність до мистецтва і кращих зразків джазу, і багатьох популярних пісень. Також це досить сумнівне твердження для дослідника масової музичної культури, зокрема психолога чи соціолога. На цьому прикладі бачимо, що ангажованість автора однією з мистецьких субкультур досить часто спричиняє до певної обмеженості його наукових висновків.

Однак слід визнати, що сучасне виробництво поп-продукту довело до абсурду деякі тенденції, лише окреслені авторами і виконавцями шлягерів першої половини минулого сторіччя. В першу чергу зауважимо, що приниження індивідуальної творчості знеособленою технологією виробництва наприкінці минулого сторіччя практично досягло своїх розумних меж і, в тому числі, меж, виправданих із суто комерційної точки зору. Надлишкова уніфікація аудіо-продукту спричиняє зниження інтересу споживачів і ринкового попиту на нього.

Умови праці суворо контрольованих "творців" сучасної музики масового споживання починають відлякувати від професій, пов’язаних з нею, найталановитішу молодь. Команди, які працюють на деяких потужних виробників аудіо-продукції, формуються на засадах, що виключають власне творчий підхід до справи, досить приблизно враховують як індивідуальні музичні здібності виконавців, так і потреби цільової аудиторії, керуючись спрощеними тоталітарними уявленнями про "музику для всіх" і агресивну політику її нав’язування за допомогою підконтрольних ЗМІ.

Особливого значення в ситуації, що склалась у масовій культурі, набуває інститут своєрідних посередників між виробником і споживачем продукту. Спосіб повідомлення про нові записи найчастіше є непрямою рекламою виробника або такою ж непрямою дискредитацією продукту, створеного конкурентами. Він відрізняється від традиційної музичної критики тим, що інформація створюється переважно в розрахунку на уявну масову аудиторію і містить мінімум відомостей про саму музику. Натомість повідомляється багато подробиць про особисте життя артиста, які підкреслюють його тотожність із уявною "більшістю" споживачів продукту.

Професійні виробники смаків (англ. – taste makers, буквально – смакороби), що активно позиціонують себе як медіа-персонажі, в багатьох випадках рівні за значенням іншим "зіркам" – акторам, співакам тощо.

Одна з поширених стратегій маркетингу базується на твердженні: "Артист – такий самий, як ви. Ви можете співати під фонограму практично так само, як і він. Йому просто більше пощастило". Найвідвертіше цей принцип реалізується в проектах, створених винятково на засадах багаторівневого маркетингу. До цих проектів залучаються люди пересічних здібностей із декларованою метою зробити їх "зірками". Після закінчення певної фази проекту менеджери шоу-бізнесу можуть цинічно заявити: "Співак Х – це відпрацьований матеріал. Без нас він ніхто".

Така практика була виправданою в умовах індустріального суспільства, принаймні з комерційної точки зору. В суспільстві інформаційному вона приречена на поразку, оскільки збільшення кількості виробників інформації водночас збільшує кількість альтернативних джерел її надходження, а також поступово дискредитує виробників, які пропонують примусове споживання свого продукту.

Інформація як така перестає бути дефіцитом, принаймні за кількістю. Однак у багатьох випадках лишається актуальною проблема дефіциту інформації, що відповідає індивідуальним потребам споживача.

Людину індустріального суспільства було відносно просто здивувати безплатним рекламним буклетом чи незвичайним телевізійним кліпом. Людину ж інформаційного суспільства значно більше турбує захист власної психіки від зайвих повідомлень, несанкціонованих нею як споживачем, – паперового та електронного "спаму", телевізійної реклами, трансляцій радіо в громадських місцях. Збільшення кількості рекламної продукції на 100% частіше призводить до подвоєння захисних реакцій, ніж до подвоєння ефективності впливу. Тут йдеться як про добре відомий рекламістам ефект надлишкового пред’явлення повідомлення, так і про явища іншого порядку, що потребують подальшого психологічного дослідження.

Провідні за кількістю примірників виробники інформації лише іноді за сумісництвом є провідними за її якістю. Якщо ми, згідно з Конституцією України та низкою ратифікованих нашою країною міжнародних конвенцій, заперечуємо дискримінацію за будь-якою ознакою, то чому маємо погоджуватися на дискримінацію реально існуючих субкультурних груп уявною маскультовою "більшістю", що практично формується лише двома субкультурами – масових виробників контенту та підконтрольних їм смакоробів у ЗМІ?

Тут ми пошлемося на попередження з раніше цитованої праці Т. Адорно: "Соціологія музики, для якої музика означає дещо більше, ніж цигарки і мило для дослідження ринку, потребує не тільки усвідомлення ролі суспільства та його структури, не тільки прийняття до уваги простої інформації про музичні феномени, але й повного розуміння музики з усіма її підтекстами" [1].

Звичайно, ми відрізняємо сучасне мистецтво від проектів у галузі масової культури, справжніми авторами яких є менеджери великих виробників аудіо- та відеозаписів. Сучасне мистецтво потребує такого ж уважного розгляду з точки зору психології, можливо, навіть уважнішого, ніж масова культура. Оскільки припинення його розвитку, крім розчарування обмеженого кола інтелектуалів та естетів, означатиме ще й прискорену деградацію маскульту на державному рівні. А також – захоплення ринків умовно відсталих країн продукцією конкурентів, нав’язування за її допомогою чужої ідеології, травматичного впливу на колективну психіку.

Субкультурний поділ сучасного суспільства є одним з нормальних процесів, і, водночас, об’єктивним станом, що склався на той чи інший проміжок часу. Однак, за певних умов масова культура переходить у масове безкультур’я. Зокрема, має місце активно обговорювана останнім часом пропаганда кримінальної субкультури за посередництвом блатних пісень і телесеріалів із життя бандитів. Тобто явно маргінальний спосіб життя репрезентується певними ЗМІ як нормальний для "всіх". На щастя, в Україні поки що є кому обговорювати подібні теми як з позиції поза маскультом в цілому, так і з позиції суспільно прийнятного маскульту, що перебуває поза кримінальною субкультурою.

Ф. Перлз розглядає оральну фригідність як витіснення смакових відчуттів за межі свідомості. Ця фригідність формується внаслідок нав’язування дорослими дитині (в деяких випадках і примусово) споживання їжі з низькими смаковими якостями. Продукт харчування споживають, тому що він містить певні хімічні речовини, активно рекламується, є дефіцітним, або просто споживач не має вибору.

Неможливість вибрати їжу, байдужість до неї, як можна пояснити з точки зору аналітичної психології, поширюється на інші сфери життя і призводить до обмеження здатності обирати та приймати рішення, до формування екстернального локусу контролю [4]. Орально фригідна особистість часто схильна до алкоголізму, наркоманії і токсикоманії, оскільки їй простіше подолати оральний спротив "несмачній" речовині заради задоволення, якого їй бракує у повсякденному житті.

Поширеним і цілком правомірним є прирівнювання мистецтва до "духовного харчу". Отже, певні різновиди аудіопродукції формують аудіальну фригідність, аналогічну оральній. Споживання продуктів масової культури в громадських місцях (транспорт, заклади громадського харчування тощо) часто є примусовим, тобто відбувається без контролю з боку споживача. Слухач повертається до дитинної залежності від смакоробів, які втілюють образ колективного супер-его, а тому краще за нього знають, що саме треба слухати.

Якість програм радіомовлення, що звучать в громадських місцях, часто лишає бажати кращого. Для багатьох аудіо-продуктів масового вжитку характерна практично нульова динаміка, а також надлишкове підкреслення діапазону частот, до яких людський слуховий аналізатор є найбільш чутливим. Це можна пояснити тільки орієнтацією виробника на цільову групу, що переважно складється з аудіально фригідних особистостей.

Замість кількості людей, яким подобається продукт, розраховується кількість тих, хто згоден пасивно його витримувати, як це, на жаль, можна спостерігати на прикладі деяких діючих в Україні мереж радіо-станцій. Саме у факті примусового чи добровільного споживання полягає основна різниця між масовою та популярною культурою. Популярна культура завжди є масовою, а масова – лише іноді популярною.

Музичний запис може мати широку аудиторію лише завдяки організованій виробником підтримці ЗМІ. Однак, щоб стати популярним, він має в першу чергу відповідати експектаціям певної цільової групи, а також хоча б мінімальним стандартам якості фонограми, якщо тимчасово лишити поза розглядом його суто мистецькі властивості.

Масова культура потребує "високого" мистецтва як джерела нових ідей, школи кваліфікованих кадрів. Творець масової пісні чи масової книги за визначенням репрезентує в дещо спрощеному вигляді досягнення своїх попередників. Але він має бути хоча б приблизно знайомим із тим, що спрощує; тобто, крім відомих зразків жанру, в якому працює, з національною та світовою культурою у широкому розумінні. Людина, вихована тільки на хіт-параді популярних пісень, навряд чи стане автором справжнього "народного хіта". Читач гарних детективів або й надалі лишиться тільки споживачем, або стане автором поганих детективів, "чтива", якщо з літератури він знає тільки детективні історії.

Наслідування зразків, запозичених з інших культур, або історичних зразків національного мистецтва має розумні межі: воно потребує доповнення елементами індивідуального стилю у поєднанні з відчуттям автором свого часу і свого оточення. За висловом В. Кандинського, "ми не можемо ні відчувати, як давні греки, ні жити їхнім внутрішнім життям. Так, зусилля застосувати грецькі принципи у пластичному мистецтві можуть створити лише форми, подібні до грецьких, але твір як такий лишиться бездушним. Подібне наслідування схоже на наслідування мавп" [3]. Навряд чи кращих результатів досягають спроби майже буквального відтворення популярних іноземних пісень, книг, ТБ-програм тощо з наступними спробами видати адаптовану продукцію за оригінальну.

Значною мірою погоджуючись із теорією Т. Адорно, що переважно має характер соціологічної концепції, вважаємо за потрібне доповнити її деякими власне психологічними положеннями, зокрема – стосовно типології особистості. Інакше як ми можемо пояснити особливу важливість розуміння структури при прослуховуванні нової віденської музики ("адекватне слухання Вебера необхідно є структурним")? Звичайно, гарним тоном в контексті європейської традиції є читання партитур під час прослуховування. Це стосується і нової, і класичної, і ранньої європейської музики. Однак підготовлений слухач здатний без партитури відрізнити майстерне виконання від посереднього, розпізнати в ньому грубі помилки, що порушують цілісність твору, і поблажливо поставитись до незначних помилок [5].

Партитура за визначенням є меншою від репрезентованого нею твору, оскільки музика є, в першу чергу, аудіальним мистецтвом. Як нам бути із цілими жанрами, в яких виконавці мінімізують нотний запис або взагалі відмовляються від нього з концептуальних міркувань? Власний чималий досвід спілкування з музикантами дозволяє авторові стверджувати, що більшість представників юнгіанських ірраціональних типів є "слухачами" (сленг – тими, що сприймають на слух); вони, як правило, внутрішньо репрезентують свою партію без посередництва нотних знаків, навіть коли мають достатній рівень музичної освіти, аби читати складну партитуру.

Ми цілком можемо уявити собі партитуру, орієнтовану візуально або навіть кінестетично; партитуру, орієнтовну на інтуїтивне розуміння загальної концепції твору чи на тонке сприймання комфортності звукового поля; навіть партитуру концерту популярної музики, орієнтовану на те, щоб фізіологічно та емоційно "завести" публіку. Однак звільнення композитора від обмежень традиційного нотного запису (чи навіть запису за допомогою знаків узагалі) навряд чи може означати "звільнення" від музичної форми як такої.

"Поведінка авторського суб’єкта в найновішій музиці відображає кінець самої ролі суб’єкта" [1]. До аналогічного висновку на зовсім іншому мистецькому матеріалі дійшли деякі дослідники пост-модернової літератури, живопису, кіно. Роль автора, як часто і відверто підкреслюється ним самим, зменшується до компіляції за мотивами відомих мистецьких та маскультових зразків; до використання більш або менш стійких образів колективної психіки, від архетипів в їх юнгіанському розумінні до сучасних авторові штампів політичної пропаганди і масової культури. Така компіляція може бути вправною і майстерною, вона може викликати захоплення, але тільки за умови, що авторові вдається подолати вторинність вихідних елементів, створити з них принципово нове ціле. Наскільки ця думка лишається вірною для музики початку ХХІ сторіччя?

Технології, здатні вивільнити автора і виконавця від рутинної праці, додати йому нові засоби художньої виразності, за певної модифікації перетворюються на примітивне знаряддя ремісника. А їх користувач застосовує стандартну послідовність операцій для досягнення наперед відомого і, як правило, досить банального результату. Концепція заміни музичного ансамблю одним оператором цифрової робочої станції (англ. DAW – Digital Audio Workstation), який використовує стандартний набір тембрів і заготовки переведених на машинну мову нотних знаків ("стилі", стандартні MIDI-файли) найбільш характерна для 1980-х – початку 1990-х років. На відміну від омріяної Дж. Кейджем "маленької коробочки, в якій є всі потрібні композиторові звуки", такий інструмент зазвичай містить "всі звуки, які виробник зміг продати композитору".

Тут маємо очевидний випадок іншого явища, детально описаного Ф. Перлзом. Автор і виконавець в одній особі, що перетворюється на оператора, використовує підготовлені іншими фрагменти інформації як інтроекти. За Ф. Перлзом, це – психологічний аналог великих шматків їжі, проковкнутих практично цілими, що значно знижує їх поживність.

Очевидно, що вже згадувана оральна та аудіальна фригідність є передумовою готовності до нерозбірливого "ковтання" інтроектів [4]. В такий спосіб значно заощаджуються час і кошти на запис окремих партій, але у багатьох випадках якість музичного продукту лишається низькою. Чим суттєвіші фрагменти готових творів переходять із збірки "звуків для виробника" на компакт-диск "звуків для споживача" і чим більше виробників користується тією ж початковою бібліотекою, тим очевиднішим стає явище інтроекції.

Звук електронних барабанів серії TR в танцювальній музиці початку 1990-х став таким самим інтроектом, як деякі слова-паразити ("вау!") – у спілкуванні постійних відвідувачів танцювальних клубів. Субкультури любителів дискотечної електронної музики та комерційні структури, що працюють з ними, доводять, що автором танцювального твору може стати практично будь-хто. Для цього досить виконати певну кількість операцій нелінійного монтажу з добірки попередньо підготовлених "модних" звукових фрагментів. Зауважимо, що кращі представники жанру є не тільки споживачами, але й виробниками інтроектів для артистів нижчого рівня майстерності.

Досить схожі явища спостерігаємо в технології дизайну, зокрема цифрової графіки. Більшість початківців і дизайнерів низького рівня активно користується збірками готових цифрових зразків зображень. Звичайно, графічний колаж може бути мистецтвом, як і звуковий. Але, як і звуковий колаж, він також значно частіше перебуває поза ним.

Сучасні електронні та електроакустичні твори поєднують певні риси, характерні для більш ранньої музики цього жанру:

  • значний ступінь контролю автора над тембрами, включно із можливістю створення власних діючих моделей інструментів;
  • використання складних, з математичної точки зору, прийомів композиції, що переважно використовують обчислювальні можливості комп'ютерної техніки та спеціалізовані програми.

Однак цифрова робоча станція, що зазнала досить суттєвих модифікацій, продовжує лишатися одним із основних знарядь музичного виробництва; кращі з її сучасних зразків поєднують інтуїтивну зрозумілість основних операцій та відносну легкість їх точного повторення, характерні для цифрових робочих станцій 1980-х, з гнучкістю архітектури модульних і напівмодульних електромузичних інструментів.

Отже, відповідальність за банальність деяких творів сучасної музики скоріше несуть її автори і виконавці, ніж розробники інструментів, апаратури запису і відтворення. Так само, як і за банальну акустичну музику, створену традиційними засобами. Термін "артист звукозапису" (англ. – Recording Artist) з’явився на початку 1990-х як відповідь авторів музики на диктат найбільших виробників фонограм. Він передбачає повний контроль артиста над творчим процесом, а також максимально ефективне поєднання його з процесом технологічним – від появи ідеї до запису твору і підготовки фонограми до тиражування.

Зауважимо, що багато сучасних композиторів заперечують певні технологічні засоби, що може бути цілком виправданим у межах їх мистецької концепції. Наприклад, композитор використовує у своїх творах синтезатор, але лише для гри в реальному часі, без функцій секвенсорного запису і комп’ютерного генерування команд, що відповідають нотним знакам.

Отже, серед основних завдань автора сучасного музичного твору можемо назвати:

  • засвоєння і структурування великої кількості інформації відповідно до власної провідної психічної функції та індивідуальної розвиненості репрезентативних систем;
  • адекватне щодо концепції твору використання технічних засобів;
  • адекватну комунікацію з виконавцями, що може як спиратися на традиційний нотний запис, так і заперечувати його.

Від адекватного слухання в розумінні Т. Адорно адекватність комунікації у нашому розумінні передбачає здатність її учасників репрезентувати твір відповідно до провідної психічної функції та найбільш розвинених репрезентативних систем.

На відміну від звичайно пропонованого діячами поп-культури дещо модифікованого набору інтроектів, наслідком цих дій є музичний мистецький проект – як проекція змістів власної психіки на доступне для слухового відчуття інших звукове поле. Або, якщо ми переходимо від музики до мистецтва у загальнішому сенсі, художньої проекції змістів власної психіки на доступні сприйманню інших людей засоби відображення.

Література

1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. - Университетская книга, М. - С-Пб, 1999.

2. Еко У. Про пресу. – Незалежний культурологічний часопис "Ї", Львів, №30, 2003.

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., Машмир, 1992.

4. Перлз Ф. Эго, голод, агрессия. - М., Смысл, 2000.

5. Пушкар В. Субкультурні особливості сприймання музичних творів. - Автореферат канд. дис. – К., 1998.

6. Пушкар В. Дослідження інтроекції як явища культури // Соціальна психологія. - 2005. - № 1 (9). - C. 78-85.

7. www. politik. org. ua


04.03.2012

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!