Osvita.ua Вища освіта Реферати Культура Прояви російського модерну
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Прояви російського модерну

Головна ідея, що служила джерелом появи і двигуном розвитку модерну - створення великого, "інтернаціонального" стилю, залишилася нереалізованої - модерн не створив стилю в традиційному розумінні цього терміна

Модерн - це насамперед фантастично красиві особняки Шехтеля в Москві, величезні кришталеві люстри, але не правильно круглі, а овальні, із примхливим нахилом, настільні лампи зі стовщеним, покритим яскравим лінійним орнаментом ніжкою... Словом, для мене це скоріше предмети декоративно-прикладного мистецтва, зроблені в естетиці модерну, а не станкові види мистецтва.

Але така вуж різноманітність нового стилю, що, побачивши деякі вироби, хочеться приходити і бачити їхній знову і знову, а інші не те щоб дратують (у цьому я не згодна з вибірковими думками сучасників стилю модерн, але адже мені і не доводилося жити в тих умовах, коли від речей нового стилю просто неможливо сховатися), а просто розглядається як цікавий експонат у музеї, але спеціально на нього дивитися не прийдеш більше двох раз.

Наприклад, в Абрамцево мене вразила скоріше сама садиба з її природою, церквою і дерев'яними будиночками ніж різьбленими дерев'яними меблями або врубелевска майоліка. У той же час особняки Шехтеля зачарували, і залишається тільки шкодувати, що їхні інтер'єри доступні для огляду "людиною з вулиці" тільки як альбомні ілюстрації.

Модерн, стиль модерн, "новий стиль" - так найчастіше іменували в Росії сучасники досить помітний напрямок у просторових мистецтвах 1890-1900-х років, що виявляло видиму подібність із загальноєвропейськими шуканнями цієї епохи в різних країнах називалися по-різному: Art Nouveau, Jugenstіl, Modern style і т.д., що протиставляла свою принципову новизну еклектичної утилізації, що приїлася за півстоліття, спадщини всіх століть і народів. Не менш принципова для модерну була і його претензія бути саме стилем, його прагнення втілити дух сучасної епохи повно і цільно, у всеосяжних і тільки їй приналежних художніх формах, як це було властиво великим стилям минулого.

Але ті стилі виникали в розвитку культури органічно й усвідомлювалися як цілісні художні системи лише згодом, уже ретроспективно. Модерн же саме починався з бажання бути стилем, висував і відстоював принципові стильові програми. Забігаючи вперед можна сказати, що варто було б говорити не про якомусь одному напрямку, а про ряд стійких типологічних ознак, що поєднувала добутки художників, часом несхожих суспільних устремлінь і творчої індивідуальності.

Можна без особливої праці скласти перелік тих російських майстрів, творчість яких насамперед визначало різні сторони і грані росіянина модерну. В образотворчому мистецтві це В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головін, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Полєнова, С.В. Малютін, И. Я. Білібін, М.В. Якунчикова, що ведуть діячі "Світу мистецтва": К. А. Сомів, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Називаючи майстрів модерну в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві, знадобиться повторити імена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютіна, додавши до них Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильєва, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

Абрамцево і Талашкино

Почати треба з Амбрамцевского кружка. Це була артистична співдружність, що склалася в середину 1870-х років навколо С. И. Мамонтова, промисловця, відомого мецената, художньо обдарованого людини. Тому часто кружок називають мамонтовським. Протягом чверті століття підмосковний маєток Мамонтова "Абрамцево" виявилося великим вогнищем російської культури, місцем, куди іноді на ціле літо, іноді на більш короткий термін приїжджали художники - від уже відомих до зовсім молодих. Серед відвідувачів були Рєпін, Полєнов, Васнецов, Сєров, Врубель, Полєнова. Тут багато малювали, ретельно займалися живописом, відкриваючи красу середньо руської природи і чарівність щиросердечна близьких людей ставили домашні спектаклі, здійснювали цікаві архітектурні задуми, працювали в спеціально улаштованих кустарних майстернях.

Художнє життя Абрамцева - це, з визначеної точки зору, історія формування "неруського стилю", що виявився істотною гранню модерну в Росії.

Амбрамцевский кружок ніколи не мав ні свого статуту, ні якої-небудь заздалегідь сформульованої програми. Краса користі і користь краси - такими двома взаємозалежними поняттями можна було б умовно визначити ту "домашню" естетику, що складалася в духовній атмосфері садиби.

Своїм бажанням відстоювати життєвий зв'язок між красою і користю мамонтовський кружок розділяв розповсюджені переконання епохи. Про тоді говорили і писали найчастіше саме в тому художнім середовищі, де складалися принципи модерну. Своєрідність творчої орієнтації мамонтовського кружка полягало в тім, що з'єднання користі і краси представлялося членам співдружності не тільки серйозним громадським обов'язком художньої інтелігенції, але і живою поетичною традицією, органічною властивістю селянського мистецтва, що втілює в собі важливі риси народного ідеалу.

Випливаючи своїм суспільним ідеям і творчим інтересам, члени Абрамцевского кружка організували дві майстерні: столярно-різальницьку (1885) і керамічну(1890). І в тім, і в іншому випадку справа стосувалася спроб відродити художні кустарні промисли, маючи перед очима зібрані в селах виробу народного мистецтва. Учасники мамонтовськой колонії не дивилися на ці вироби селянської праці як на "зразки", підмети копіюванню. Наміру були повернути декоративно-прикладному мистецтву його поетичну сутність і, разом з нею, його основну життєву функцію - прикрашати повсякденний побут людини.

Художники, чиї стильові шукання йшли в цьому напрямку по-різному осмислювали поетику і стилістику народної творчості, і, скажемо, кераміка, створена Врубелем в абрамцевской майстерні, відгукувалася на зовсім інші сторони фольклорної художньої традиції, чим різьблені двері, полки буфети, що виповнювалися Е. Полєновою і її колегами по столярній майстерні. Більш того, тут можна говорити про різні модифікації "неруського стилю" - від творчого відтворення традиційної образотворчої лексики й орнаментальних форм предметів селянського побуту до їхньої серйозної трансформації в нову пластичну систему.

Разом з Абрамцевим часто справедливо називають інше цікаве вогнище російської культури того часу що знаходяться поблизу Смоленська село Талашкино і його околиці. Їм володіла меценат, художниця і колекціонер М.К.Тенишева. Серед працюючих там художників були Рерих і Малютін.

Інтерес талашкинских майстрів до відродження селянських ремесел, до відтворення творчої фантазії народу був набагато більш зосереджений на стильових задачах мистецтва й у цьому змісті був більш прагматичним. Про абрамцевском "стиль" як про самостійне явище російського мистецтва можна говорити лише умовно - він постійно розвивався, знаходив нові властивості і якості. Талашкинский "стиль", навпроти, виявляв собою відособлену і цілком стійку "національно-романтичну" різновид російського модерну.

Епоха модерну

Характеризуючи період, відзначений у мистецтві існуванням "нового стилю", теперішні дослідники називають його іноді "епохою біля 1900-го". Введення в науковий побут такого багатозначно історико-культурного поняття, як "епоха", саме по собі дуже красномовно. Воно констатує істотний факт: незважаючи на свою недовговічність (основна еволюція зайняла собою десять-п'ятнадцять років), модерн зумів не просто впровадитися в столичний і провінційний побут, але і додати йому особливе фарбування.

Розраховані не на музейні зали, а на побутування в повсякденному житті, добутку модерну - від архітектурних споруджень так ювелірних виробів, афіш і вітальних листівок - активно вторгалися в навколишню людину середовище, не тільки відбиваючи складну духовну атмосферу часу, але і помітно впливаючи на неї. Яскравіше всього модерн втілився в добутках, що формують реальне середовище - в архітектурі, у декоративно-прикладному мистецтві. І орнамент тут виявився найбільш демонстративним і характерним утіленням нових тенденцій.

Орнамент модерну

Новизна модерну відразу ж виявилася безсумнівною. Він приніс не тільки свої улюблені мотиви, що цілком могли загубитися серед колишніх, але і небувалі ритми, особливу нервову рухливість, що турбує око і залучає увагу.

По глазурі фасадних облицювань потягнулися, огибаючи вікна, довгі стебла латать з важкими, не по силі звивистих стебел, великими квітками. У ґратах балконів і сход куте залізо вібрувало і струменіло, пружні хвилі пробігали по стрижнях, що як би позбавився ваги металу. Навіть плетіння вікон гілкувалися, заповнюючи площину візерунковим плетивом деревних стовбурів і гілок.

Живаючи, свавільна лінія панує в орнаменті модерну, одержуючи у своєму впертому бігу небачену волю. Так будуються і ґрати огорожі, і контур вітража з бліднокрашених матових стекол, і малюнок шпалери, і рамка книжкової обкладинки, усередині якої навіть шрифт одержує ті ж якості своєрідного візерунка - плинність ліній, що сплітаються, примхливі переломи і вигини, декоративну злитість рядка, ритмічної, як лінійний орнамент.

Утім, гнучкістю ліній не вичерпується арсенал виразних засобів цього орнаменту. Він знає і заповнення площин густими фактурними брижами прорізного листя каштана або дуба, і навіть твердої геометричної форми. Однак і в геометричні мотиви модерн уміє привнести властиві йому риси неспокійної напруги. Правильні окружності містяться одна в іншу ексцентрично, збиваючи звичну симетрію. Порушується регулярність у сітці трикутників або квадратів, вони начебто нерівномірно, ривками захоплюють поверхню.

При всьому різноманітті довільних орнаментальних форм модерн зберігає усюди ця своя основна стилістична якість: ритмічну експресію, напруженість, емоційну насиченість візерунка. Такий орнамент завжди схильний до експансії, він розтікається, опановуючи доступної йому поверхнею. На відміну від класичного він принципово антитектонічен, тобто не підкреслює структурність, не розділяє, а навпроти, зливає різнорідні частини предмета - стіна з його допомогою плавно перетікає в стелю, горловина і ніжка вази складають нероздільне ціле з її тулубом.

Подібним же чином "заповзає" зовні усередину декоративного панно, звичайно площинного в мистецтв модерну, шукає з живописом колірні і ритмічні зв'язки і навіть подібні мотиви в пейзажному тлі й у візерунку зображених одягів. Він руйнує границю між полем стіни і зображенням, поєднує, підкоряючи своєму ладові і ритмові живопис і архітектуру.

Орнамент модерну не задовольняється роллю декоративного заповнення пауз. У неспокійній настирливості його ритмів, у завзятості, з яким він нав'язує глядачеві свою зламану капризно-нервову збудженість, є претензія самому вести головну тему, бути прямим і повним вираженням мінливих на рубежі століть відчуття світу. Багатозначний, він сам переповнений символами - від проростающого з ґрунту до небес багатовітвистого Світового Древа до Вічної Жіночності, втілюваної в томних масках з текучими пасмами довгого розпущеного волосся.

При усій визначеності своїх художніх тенденцій мистецтво модерну зовсім не було монолітних, позбавлених внутрішніх протиріч. Пошуки йшли в багатьох напрямках, що має разючі розходження. Невтримний орнаменталізм сусідив з повним і принциповим відмовленням від орнаменту. Поруч з орнаментами, що втілювали духовну експресію часу в динаміку абстрактних ліній, з'являлися візерунки з натуралістично точно відтворених рослин, комах, тварин.

У Росії в столярній і керамічній майстернях великі художники вручну розписували посуд і меблі лубочними ликами Ярила - сонця, візерунковими хвостами казкових птахів Сирина й Алконоста. У килимових візерунках майолікових архітектурних панно пишні квіткові мотиви стародавньої парчі впліталися у свавільні-текучі ритми нового орнаменту.

Неоруський стиль

"Романтичне" напрямок, як його звичайно не зовсім точно називають, повніше за все виразив себе в архітектурі і декоративно-прикладній творчості й у меншій мері в живописі, скульптурі і графіку, мало свої досить близькі аналогії в інших національних художніх школах Європи, що звернули тоді увагу на старі, головним чином середньовічні художні традиції і спробувавши з їхньою допомогою знову знайти загальнозначущі естетичні цінності.

Майже із самого ж свого виникнення, приблизно із середини 1880-х років "національно-романтичний", або, як трохи пізніше його стали іменувати, "неоруський" стиль став затверджувати себе активними і цілеспрямованими пошуками в області поетики і стилістики мистецтва, пошуками, знайшовшими логікою художнього процесу набагато більш універсальний зміст, чим мала його сюжетно-змістовна структура. Саме цим, імовірно, порозумівається виняткова популярність найбільшого представника цього напрямку в російському мистецтві Віктора Васнєцова.

Архітектура модерну

Як уже говорилося, модерн яскраво виразився в роботах зодчих. Так, навіть через десятиліття добре видно, що модерн устиг накласти помітну печатку на архітектурний вигляд багатьох міст Росії - крім Москви і Петербурга і дачного будівництва навколо обох столиць тут можна назвати як приклад південні курортні райони і міста Поволжя, де не тільки будували великі архітектори Москви і Петербурга, але і починали майбутні столичні зодчі, що формувалися по впливом відомих майстрів модерну.

Модерн і культурна самосвідомість людини тієї епохи - за цією темою криються і проблеми мистецтва того часу, і здатність "нового стилю" впливати на предметне і духовне середовище. От цікаве свідчення Луї Арагону, що відноситься до 1930 року, коли французький письменник відвідав Москву і гуляв по старих московських вулицях: "Я гуляв по вулицях Москви, що ще зберігала сліди громадянської війни втім, що закінчилася вже десять років тому, і з величезною цікавістю виявляв будинку в стилі модерн, причому них було набагато більше чим у Парижі... Шлях мій, що я, завжди пішки, проробляв по Арбату, проходив повз безліч будинків, що могли суперничати з будівлями Парижа, Барселони або Брюсселя.

Їхній примхливий декор належав шуканням тридцятирічної давнини... На Старій Никітській, що тоді вже називалася вулицею Герцена, як і раніше можна бачити особняк Рябушинського, побудований Шехтелем у 1900 році, з його ґратами, балконами, з його що йде поверху мозаїчним квітковим фризом, що належить Врубелю. Тому ж зодчому належить монументальний будинок Ярославського вокзалу, у якому, як і в особняку Міндовских на куті Кухарської вулиці, побудованим архітектором Л. Кекушевим, дуже ясно виявляються російські національні джерела цього мистецтва.

Рисами модерну відзначені і багато хто інші, більш скромні будинки в районі Арбата, насамперед дохідні будинки, хоча це відноситься більше до їхнього декору, чим власне до архітектурних рішень. Існували свої зв'язки між цим мистецтвом, настільки популярним у Росії до 1914 року і, що з'єднали в собі натхнення Древньої Русі часів "Слова про полк Ігорів" і інтернаціональний рух декоративного стилю модерн, і в ту ж епоху розквітлим пишним кольором "російським стилем". Лише значно пізніше мені удалося побачити інтер'єри будинків модерну, і я знайшов там дивні каміни, металеве лиття, сходові поручні, люстри, перед якими блідли виробу західних майстрів".

Архітектором, що найбільш повно втілив основні тенденції розвитку російського модерну був Ф. Шехтель. Він підсвідомо йшов до модерну через творчість театрального декоратора, оформителя народних свят, творця театралізованих архітектурних комплексів (що дуже співзвучно самій природі модерну).

Готика і модерн

В одній зі своїх перших великих робіт - особняку З.Г. Морозової на Спиридоновці в Москві, Ф. Шехтель сміло трансформує композиційні і декоративні прийоми "готики".

В епоху модерну в готиці стали цінувати не тільки вигадливу архітектурну декорацію, як в епоху класицизму, не тільки романтичність художнього образа, волю і сміливість просторових побудов, як в епоху еклектики, але і властиву їй внутрішню органічність, під якою стали розуміти єдність архітектурної форми і конструкції, єдність декоративних і функціональних елементів, і ту близькість до органічного світу, що стала одним з наріжних каменів естетики модерну.

Треба визнати, що при усій відмінності модерну від готики мислення архітектурними формами, при якій обсяги пластично співвідносяться з простором, визначаючи внутрішній динамізм художнього образа заради ірраціональності його змісту, дає відомий привід для подібного зіставлення.

Представлення про торжество духу, романтична приналежність образів готики також багато в чому минулому близькі світовідчуванню "нового стилю". Стилізації на тему "готики", що випереджають поряд зі стилізаціями на "росіяни" теми поява перших добутків "чистого" модерну в Росії. Разом із прагненням відтворити просторові враження від готики зростає тяжіння до одухотворених архітектурних образів, далеким від прозаїчної повсякденності, і до стилізації рослинних органічних "готичних" мотивів, що втілюють представлення про єдність функції і декоративної форми.

Істотно, що для кращих добутків модерну, особливо раннього періоду, характерні поетична натхненність, велика емоційна виразність і в той же час - раціоналізм, що лежить в основі всього образного рішення в цілому. Таке сполучення також нагадує про готику, тим більше, якщо врахувати, яке значення й в епоху середньовіччя надавалося перемозі художника над матерією в самому створенні архітектурного образа. До цього варто додати властиве "новому стилеві" захоплення середньовічними вітражами, що в живописі приводить до "клазоунізму", що спостерігається при декоративних рішеннях "наглядку" (якщо використовувати вираження Олександра Іванова) на стародавні шпалери і гобелени, що позначається в розумінні кольору, загальних колористичних рішеннях тощо.

Але повернемося до особняка Морозової. У ньому ще немає явних прикмет стилізації модерну, але вже є присутнім той момент гротеску, що знаменував зародження нової стилістики. Поступове "розмивання" чіткої границі між архітектурою і скульптурою, між функцією і прикрасою, реальною дійсністю і фантазією вже багато в чому близько до естетики модерну.

Творчість Шехтеля охоплює усі види архітектурного будівництва - приватні особняки, дохідні будинки, будинки торговельних фірм, вокзали.

Типовим і найбільш зробленим зразком раннього модерну в Росії є особняк Рябушинского в Москві. Автор затверджує в плануванні будинку принцип вільної асиметрії. Кожний з фасадів особняка скомпонований по-своєму. Будинок являє собою сполучення пластично, скульптурно трактованих обсягів, що утворюють уступчасту композицію. Особняк облицьований світлою глазурованою цеглою, що типово для будинку в стилі модерн. Багаторазово повторюючи в малюнку мозаїчного фриза, в ажурних плетіннях віконних вітражів, у візерунку вуличної огорожі і балконних ґрат, цей мотив особливо багато розіграний у декоративному оздобленні інтер'єра, досягаючи свого апогею у вигадливій формі мармурових сходів, що представляє собою хвилю що зметнулася й обпадає.

Оформлення інтер'єрів - меблі і декоративне оздоблення також виконані по проектах Шехтеля.

Зростаюче тяжіння модерну до лаконічності архітектурної мови вело до того, що наприкінці 1900 - х років багато російських зодчих відмовилися від стилізованих декоративних елементів, настільки властивих ранньому модернові, у пошуках чисто архітектурної виразності.

Це відноситься і до Шехтелю. Такі його спорудження як Торговий дім Московського купецького суспільства в малому Черкаському провулку (1909) або будинок друкарні "Ранок Росії" (1907), можна назвати предконструктивістскими. Засклені поверхні величезних вікон складають основний ефект фасаду. Округлені кути і пілястри, витягнуті в кілька поверхів, повідомляють пластичність обсягові будинку. Про модерн тут нагадують трохи вигадлива розмаїтість ритму віконних плетінь, тендітне графічне профілювання горизонтальних тяг, що розділяє поверхи, - эстетизирована геометрія, що замінила собою культ зиґзаґоподібної лінії в ранньому модерні.

Особливий напрямок в архітектурі XX століття утворить неруський стиль, що прагнув виразити "дух" давньоруської архітектури, вільно варіюючи і якби дивлячись на неї крізь призму стилю модерн. До нього відносяться, наприклад, Марфо-Мариїнска громада сестер милосердя в Москві, побудована Гусєвим у 1908 - 1911 роках, де він синтезував прикмети псковско-новгородского стилю, і Ярославський вокзал Шехтеля. Він являє собою компактну композицію з різновисоких обсягів, що створює строго вивірений рафінований силует, складний вигадливий малюнок, а в завершення - величезні "щипцові" покрівлі, пружні дуги порталів, високі балкони-ґанки, гостроверхі шатрові шпилі, маленькі сліпі кахельні вставки і стилізовані панно. Композиція центрального порталу в цілому представляє трохи гротескну стилізацію тріумфальної арки.

Саме ці відступи від гармонійної мови давньоруської архітектури у бік гротескної гіперболізації, романтичного перетворення характерних мотивів національного зодчества, властиве в цілому неорусскому напрямкові, поєднує його зі стилем модерн.

У Петербурзі модерн виражався в трохи інших формах, ніж у Москві. Ітому, що головним об'єктом будівництва в Москві були приватні особняки, а в Петербурзі - це в основному дохідні будинки, і через самий класичний стиль міста, у якому навіть будинки в стилі модерн мали "класичний наліт". До того ж петербурзький модерн завжди в більшому ступені, ніж московський тяжів до західноєвропейського, особливо північному модернові.

Лідером житлового будівництва, та й усього петербурзького модерну був Ф.И.Лидваль.

Намисто будинків початку Кам'яно-Островського проспекту оточує перлину модерну - будинок И.Б.Лидваль, матері Федора Івановича Лидваля, майстра північного модерну і, пізніше, неокласицизму. Їм побудовані вдома на Лісовому ін., на Малій і Великий Стаєнних, Малої Посад ской і інших вулицях. Його кредо - фактурна обробка, розмаїтість, але рівновага і, головне, компромісне сполучення всіх напрямків модерну.

"БудинокЛидваля", як його називають, є програмним добутком майстра. Перше, проти чого боровся Лидваль, - це квартири коечно-каморочного типу і темні, антисанітарні двори-колодязі епохи еклектики, так точно описані Ф.М.Достоєвським. Будинок 1 - 3 на Каменноостровскому проспекті має курдонер (курдонер - парадний двір будинку, відокремлюється від вулиці огорожею з воротами), утворений головним будинком і двома бічними флігелями і ще невеликий фасад, звернений на вул. М.Посадскую (з його в 1899 році і почалося будівництво комплексу, закінчене в 1904 р.).

Характерна риса - флігеля, що виходять напроспект, зовсім різні: і по висоті (один трьох, інший чотириповерховий), за формою вікон (найбільшої розмаїтості Лидваль досяг у будинку Циммермана там на одному фасаді близько 20 різних варіацій на тему вікна). Головне ж те, що незважаючи на разновеликость, весь комплекс виглядає цельно і врівноважено. І в декорі Лидваль зберігає індивідуальність. На відміну від А. Ф. Бубыря з його суворим фінським модерном і Н. В. Васильєва з романтичними композиціями, Ф. И. Лидваль в усьому дотримує компроміс. Це гармонічне злиття модерну і класики саме і є "стилем Лидваля". Саме таку урівноваженість прищеплював своїм учням наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, з майстерні якого вийшли багато хто в майбутньому майстри модерну, хоча сам вчитель і не розділяв поглядів "Нового мистецтва".

Не менш відомі архітектори,що часто працювали разом - А.Ф.Бубырь і Н. В. Васильєв - у своїй творчості віддавали перевагу північному модернові. Бубырь, будучи найбільш послідовним прихильником фінського неоромантизму, предпочитав декорованій стіні грубі, масивні обсяги і оформляв будинок неопрацьованим каменем.

Н.В.Васильєв був більш ліберальний і вносив успільну творчість елементи раціоналізму: гладка (але не завжди прямолінійна в плані) стіна, остеклення. Характерний приклад співробітництва Васильєва і Бубыря - Торговельні ряди "НовийПасаж" на Ливарному проспекті (д.57, 1912-1913р.). Цей будинок сполучить у собі усі: простінки з неопрацьованого каменю, величезні вікна і навіть якийсь наліт неокласицистичної монументальності у формі порталу і масивних дверей. Повертаючи ж до дохідних будинків, можна відзначити їхню численність: на Стременній вулиці (спільно), на вул. Петра Лаврова, на Заміському проспекті, на набережній Фонтанки (А.Ф.Бубырь).

Зрозуміло, розглянуті далеко не всі архітектори стилю модерн обох столиць, усе вищесказане - лише поверхневий екскурс в архітектуру російського модерну.

Походження стилю модерн

У російському модерні, особливо в зодчестві й у прикладних видах творчості, можна розрізнити кілька плинів. Перше з них безпосередньо зв'язано з творчістю Абрамцевского кружка, що багато в чому підготувало перехід до стильових принципів модерну, але саме ними ще не володіло. Другий напрямок багато в чому спиралося на прийоми стилізації, вироблені амбрамцевскими художниками. Але його важлива особливість - сполучення цих прийомів з об'ємно-просторовими, мальовничо-пластичними і лінійно-графічними пошуками загальноєвропейського Art Nouveau. Підкресленим гипертрофованням національних форм давньоруського зодчества і творів народного мистецтва автори зверталися і до історичної спадщини російських майстрів і до сучасного "духові епохи".

В архітектурі в основному цей плин виявилося ведучої і визначальним.

Але були і випадки, коли модерн у Росії виражав явний вплив західноєвропейських художніх шкіл.

Виникає проблема, що стосується сутності стилю модерн, - проблема його зародження. Нерідко джерела модерну в Росії зв'язують з ідеями і впливом західноєвропейських шкіл модерну (що, безумовно мало місце), але існує й інша точка зору, по якій стильові ознаки майбутнього "нового стилю" виникли у творчості окремих російських майстрів стихійно, майже неусвідомлено, не випливаючи вже готової естетичної концепції, а навпаки, створюючи на практиці закономірності "нового стилю". І

стина, як це звичайно і буває, знаходиться десь посередині. Як і будь-яка європейська художня школа, російська школа йшла до модерну власним (іноді явним, іноді більш потайливим) шляхом. Існує типологічна подібність між окремими художніми школами, що багато в чому сприяло формуванню тих міжнаціональних особливостей, що згодом дозволили іменувати модерн міжнародним, "космополітичним" стилем. Але формування цих спільностей модерну в кожній художній школі спиралося спочатку на власний досвід національного мистецтва.

Модерн у декоративно-прикладному мистецтві.

Широка популяризація стилю модерн шляхом поширення реклам, різноманітних плакатів, етикеток, вивісок, ілюстрованих і модних журналів, а також масове виробництво скла, порцеляни. Меблів, тканин, дамських прикрас сприяло тому, що за короткий термін він придбав небувалу популярність у самих широких шарах, "офарбивши" собою повсякденний побут і створивши ілюзію прилучення до мистецтва в багатьох ніколи досі над цими питаннями не задумувалися людей.

Загальноприйнятий "набір" декоративних мотивів і предметів прикладного мистецтва в інтер'єрах російського модерну ріднив між собою скромні квартири людей "середнього статку" і житлові покої палаців і багатих особняків, створюючи ілюзію демократичності цього стилю. Від таких елементів оздоблення, як меблі, драпірування, декоративні лампи, годинник і барометри, до загальноприйнятого набору репродукцій модних художників у "текучих" різьблених рамах - на усьому лежала незгладима печатка стилю модерн, терпкий присмак, у чомусь масові ремісничі зразки, що ріднив між собою, і твори справжнього мистецтва.

Саме розрахунок на побут, повсякденність - причина того, що збереглося не так вуж багато "музейних ", закінчених зразків цього стилю в декоративно-прикладному мистецтві. Йому була властива новизна і сміливість у використанні різноманітних матеріалів і несподіванка їхнього трактування.

Експерименти зі склом, що втрачає прозорість і крихкість, що здобуває видиму тягучість, в'язкість, пружність, пошуки виразних сполучень форми, ліній і кольору в порцеляні і кераміку, широка введення кутої міді, смальти, майоліки, емалі в обробку люстр і годин, меблів і камінів, посуду і жіночих прикрас, витончені силуети дамських убрань, немов текучі контури драпірувань, що повторюють, і їхню орнаментику, - усе це додавало зовсім особливий характер інтер'єрам модерну. Прагнення до "культури деталей" від монументальних вітражів до найтонших виробів ювелірного мистецтва, додавало стильову цілісність життєвому середовищу епохи модерну, яку не можна поплутати ні з який іншої.

Меблі

Прагнення до стильової цілісності, до нерозривності архітектури інтер'єра і його наповнення привело до вибору такого виду убудованих меблів, що як би виростала з облицьованих дерев'яними панелями стін, підкреслюючи їхньому пластикові і повідомляючи просторові ту цілісність, що була однієї з прикмет модерну. Не випадково зразки меблів проектували не тільки архітекторами, що створювали ескізи інтер'єрів, але і художниками, починаючи з Полєновій і Васнєцова, Коровина і Головіна і кінчаючи Бенуа і Лансере, що задавали цій сфері прикладного мистецтва той високий художній лад, що відрізняв виставочні експозиційні зразки.

Більш широко розповсюдженими були виробу фабрики Ф. Мельцера, де орнаментальні мотиви "чистого" модерну з їх криволінійними обрисами трансформувалися в малюнку спинок крісел, контурів стільців, столів, диванів. В міру масового поширення, спрощені типові для модерну форми меблів і надовго визначили характер побутових інтер'єрів дешевих квартир, надовго переживши свою епоху.

Скло і порцеляна

Настільки ж "живучими" виявилися форми багатьох предметів прикладного мистецтва, насамперед скла і порцеляни. Тут був найбільшою мірою замаскований розрив між унікальна і масовим (який свідомо прагнула згладити естетика модерну). Незважаючи на якісне розходження в матеріалі і способах виготовлення виробу Імператорських порцелянового і скляного заводів (об'єднаних у 1890 році) зближало з продукцією приватних фірм прагнення до лаконічної форми виробів м до виявлення естетичних властивостей матеріалу. Величезні "тягнені" кришталеві вази Імператорського заводу з їх блискаючими шліфованими поверхнями і найтоншим ручним малюнком у стилі модерн виявлялися внутрішньо родинними тим масовим скляним вазам з косо зрізаним горлечком, що стали неодмінною приналежністю побутового інтер'єра в 1900-і роки й у наступні десятиліття.

Також велику роль у розробці стилістики модерну зіграла фірма Корнілова, фірма Кузнєцова і мальцевскі заводи в Гусак-Кришталевому і Дьякову.

Синтетична природа модерну позначалася в порцелянових і особливо в скляних виробах не тільки в сміливих експериментах з матеріалом, але й у широкому запозиченні декоративних засобів в інших мистецтвах використовувалися не тільки стилізовані мотиви, але і цілі архітектурні графічні композиції.

Ювелірна справа

Стилістика модерну впливала і на галузі, що мають у Росії давні художні традиції. Це особливо стосувалося ювелірної справи і виробів зі срібла, виготовлення яких здавна було спеціальністю окремих приватних фірм. У виробах зі срібла з ускладненими рослинними візерунками в стилі модерн і з криволінійними обрисами самих предметів виявлялася внутрішня близькість і з псевдо барочними формами срібла середини XІ століття, близьким до традицій бідермайера. Найскладніше переплетення стильових традицій додавало особливий відтінок російському прикладному мистецтву XX століття, де загальні для європейського мистецтва тенденції сполучилися з пошуками "неоруського стилю".

Але був цілий напрямок, що перетворював загальні для європейського модерну декоративні елементи, що знаходили в передачі російських майстрів ледь помітний відтінок "вторинності". Недолік стилізації форми компенсувався багатством дорогоцінних каменів.

Уміння досягти враження за рахунок художньої форми ювелірного виробу, а не тільки за рахунок дорогоцінних матеріалів, відрізняло роботи російських майстрів фірми К. Фаберже, що придбала світова популярність уже в ті роки. Хоча відділення фірми Фаберже працювали й у Москві, і в Петербурзі, і за кордоном, її виробу несли прикмети скоріше петербурзького плину модерну, з його постійною оглядкою на класику і витонченими, ледве сухуватими формами.

Московська ювелірна школа була більш мальовнича і тяжіла до прямих асоціацій з декоративними мотивами чистого модерну, почерпнутими не тільки в графіку, але й в архітектурі, іноді мели майже прямі аналогії в малюнку металево візерунків балконних ґрат, сходового поруччя.

Дамські плаття

Разом з тим у сфері дамських мод виявився явний розрив між "масовим" і "унікальним". Вимоги моди поширилися не тільки на силует платтів, але і на пластику фігури, який штучно надавалася форма букви "S". Але спільність силуету не вела до демократизації моди. Зразки модних туалетів стилю модерн, створювані російськими модельєрами, насамперед Н. Ламановой, залишалися унікальними творами мистецтва як по вишуканості обробки, так і по "неутилітарності" вечірніх платтів і бальних убрань. У противагу їм вироблявся усе більш раціональний вид одягу, де типовий для модерну силует був ледь намічений і де плавна лінія, властива "новому стилеві", усе більш відповідала природним контурам фігури.

Надзвичайно чуйними до "стилю епохи" у дамських модах виявилися російські художники, що залишили цілу галерею жіночих портретів, де гострий "присмак" модерну позначається не стільки в художній стилістиці самих робіт, скільки в атмосфері відбиваної ними епохи. Це почуття стилю було у величезному ступені властиво, наприклад, В. Сєрову, що ледве помітно загострював стильові прикмети часу у вигляді моделей і їхньому предметному оточенні. Яскравою ілюстрацією до вищесказаного є його портрет графині О. К. Орлової (1911).

Усе тут поставлено на грань парадокса, усе обернено у свою протилежність. Ефектна вичурність пози, підкреслена грою гострих кутастих ліній силуету, граничить із зухвалою крикливістю рекламної картинки, аристократичний "ізиск" - з вульгарним "шиком". Нежила атмосфера інтер'єра, де рідкі дорогі речі немов виставлені напоказ, виявляє в манерах Орлової ту ж штучну демонстративність, немов і вона у своїх хутрах, перловому намисті і гіперболічно величезному капелюхові теж "дорога річ" у куточку антикварного салону. Орлова - зразок модної дами стилю модерн. У зухвалій відвертості картинного позування, що не може продовжуватися довго, - відчуття мінливості маскарадного спектаклю, так властиве естетиці модерну.

Плакати й афіші

Надзвичайно швидко поширилися плакати, афіші, реклами, у створенні яких наприкінці XІ століття ще не було того досвіду, яким володіли західноєвропейські країни. Що і показала улаштована в Петербурзі в 1897 році "Міжнародна виставка афіш". Експоновані на ній аркуші закордонних майстрів очолювали не тільки через талант їхніх авторів, але і тому, що в них ясно позначалася вже сформована традиція плакатної майстерності.

Положення значне міняється в самі останні роки XІ століття і перші роки нового сторіччя. Тісніше всього з модерном виявляється зв'язаної театральна і виставочна афіші й афіша-запрошення (щось середнє між плакатом, театральною програмкою і запрошенням). У плакатній продукції, як і в інших видах мистецтва, стильові особливості модерну об'єднали роботи різної образотворчої культури.

Наприклад, стилізований жіночий образ, створений чеським художником А. Мухою, виявився джерелом численних ремісничих повторень і в самого його творця, і в його наслідувачів, ставши модною ознакою реклами "нового стилю", ставши пластичним "знаком" Музи модерну і його шанувальниці. На іншому полюсі - добутку, створені Соловйовим, Бакстом, Врубелем, Лансере і деякими іншими.

Цікаво, що їхні виставочні афіші не раз були збільшеними обкладинками каталогів художньої виставки або злегка видозміненими журнальними заставками. У їхній графічній мові, можливо, від цього трохи слабшає "натиск" лінійно-декоративного прийому, але замість плакатний образ у подібних аркушах здобував внутрішню зосередженість, він не стільки "зазивав", скільки тонко відгукувався на ті явища мистецтва, вивіскою яких він служив. Це стосувалося і число шрифтових афіш, де "новий стиль" виявляв себе в особливих накресленнях літер і орнаментальної в'язі слів.

Виставки в Москві і Петербурзі

Наприкінці 1902 року в Москві відкрилася велика експозиція "архітектури і промисловості нового стилю". Весною наступного року в Петербурзі відкрилася виставка "Сучасне мистецтво". За задумом організаторів вона повинна була стати постійним, діючим на комерційній основі художнім підприємством, що приймає замовлення на оформлення інтер'єрів і на виконання представлених на виставці зразків меблів і прикладної творчості.

Улаштовувачі і московської і петербурзької виставок намагалися виявити атмосферу "частки" людського житла, причому в Москві багато уваги приділялося демонстрації домашнього начиння й окремих елементів кімнатного оздоблення; у Петербурзі переважало бажання показати цілісне декоративне оформлення інтер'єра.

На московській виставці виставлялися деякі ведучі майстри західного модерну, такі як Макінтош, Ольбрих, що говорить про те, що модерн у Росії до цього часу вже цілком усвідомлював себе невідривною частиною загальноєвропейського художнього руху, співвідносив себе з ним і в пошуках аналогій, і у твердженні своєї національної своєрідності.

Був видний зв'язок між цією виставкою і московською художньою традицією, що восходит до Абрамцеву. Експонувалися майолікові вироби, що вийшли з абрамцевской майстерні. Але в цілому в експозиції добутків вітчизняних майстрів переважали предмети домашнього побуту, у яких елементи неорусского стилю сполучилися з інтернаціональними формами західноєвропейського модерну. У цьому змісті по своїх стилістичних властивостях вони були близькі до таких архітектурних споруджень того років, як Ярославський вокзал Ф. Шехтеля.

Петербурзька виставка "Сучасне мистецтво" носила наскільки інший характер. Головним чином орієнтувалася на художників, зв'язаних з "Світом мистецтв".

"Конкретно, - згадував один з організаторів "Сучасного мистецтва" Із Щербатов, - задуманий план зводився до наступного: створити центр, що може впливати на периферію і є показовий приклад, цент, де зосереджувалася б творчість, тобто виявлялося б у прикладному мистецтві, кровно зв'язаному і з чистим мистецтвом, що має бути представленим рядом колективних виставок, що чергуються і досить різноманітного складу.

Прикладне мистецтво не повинне було бути представленим тільки. Як звичайно, поруч тих або інших експонатів, а повинно було виявити собою якийсь цільний задум для пристрою інтер'єрів кімнат, як якогось органічного і гармонійного цілого, де, починаючи з обробки стін, меблів, кінчаючи всіма деталями, проведений був би принцип єдності, мною зазначений як непорушний закон".

Знову ж по ідеї улаштовувачів "Сучасне мистецтво" повинна була згуртувати навколо себе ведучі художні сили. Серед запрошених минулого М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, Г. Головін, А. Бенуа, К. Соловйов, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(йому було доручене керівництво підприємством). Майже усі вони, займаючись станковим мистецтвом, володіли і досвідом роботи в театрі, книзі, журналі, прикладній творчості, вирішували монументальні задачі в панно і вітражі - тобто вже задумувалися над проблемою духовної і стильової єдності предметно-матеріального середовища.

Три виставочних інтер'єри - "їдальня" Бенуа і Лансере, "будуар" Бакста і, у меншій мері, "чайна кімната" К. Коровина виявляли єдину у своєму роді спробу використовувати "міріскусніческую" політику в конкретних утилітарних цілях - створити реальну обстановку "частки" житла. Вишукана графічність віконних і дзеркальних плетінь, строгі лінії пілястр, сполучення м'яких пастельних тонів - усьому цей легко знаходилася паралель в улюбленому стилізмі живопису і малюнка "Світу мистецтв". І разом з явними історичними ремінісценціями (пригадувалася й архітектура Версаля і російське зодчество XVІІІ століття) сліди нового стилю можна було бачити й у лінії карниза, що згинається, що підкреслює живу пластику стіни, і в мальовничому характері скульптурних прикрас камінів і капітелей.

І ці інтер'єри сусідили на виставці з "Теремком", створеним по ескізах А. Головіна, у якому замість тонких варіацій на загальноєвропейські архітектурно-декоративні теми рубежу двох століть глядач зустрічався з оформленням майже цілком заснованим на інтерпретації російських національних мотивів.

Основою декоративного ансамблю цього приміщення були багатобарвні кахлі. Вони покривали частину стін і стелі, зверху і знизу прикрашали собою пекти, вони складали те велике рельєфне панно, те складний рослинний орнамент. Кольорові майолікові вставки можна було бачити і на тесових перегородках, і на масивних різьблених дерев'яних колонах. Головін свідомо трансформував, "театралізував" російський образотворчий фольклор згідний стильовим шукання свого часу.

Сусідство "Теремка" з інтер'єрами Головіна, Коровина, Бенуа і Лансере демонструвала ті дві різні грані російського модерну. Які були важливою рисою його існування і розвитку.

Ще в планах організаторів "Сучасного мистецтва" було регулярно представляти глядачеві зразки станкового мистецтва і мистецтва "художньої промисловості". Серед російських художників, чиї добутки мали намір експонувати минуле Бенуа, Рерих, Сомів, а з іноземців - Вюйер, Валлотон, Боннар, Дені. І хоча задум було здійснено лише частково, але зате і некотроми доповненнями: устигли показати картини і малюнки Сомова і Рериха, виробу знаменитого французького ювеліра Р. Лалика і велику колекцію японської кольорової гравюри.

Станкові мистецтва в стилістиці модерну

Якої ж сторони російського модерну найбільше виявили себе в станкових видах мистецтва? Тут треба пам'ятати, що одна з особливостей нового стилю полягала в тім, що він визначав відносність міжвидових границь у мистецтві і що багато художників, що діяли в ту епоху, свідомо виховували в собі артистичний універсалізм.

Одним з найяскравіших представників подібного універсалізму був М. Врубель, що, видимо, лише через хворобу не зміг взяти участь у виставці "Сучасне мистецтво".

Ще в абрамцевских майстерень виготовлялися дерев'яні меблі по його ескізах. А виготовлені там же монументальні блюда і декоративні судини, що мерехтять глибокими тонами глазурі, і не мають уже прямих прообразів у народному мистецтві, і разом з тим глибоко національні. Це виявляється у виборі казкових декоративних мотивів - птаха Сирин, русалок і т.п., "" прикладні роботи, що населяє, Врубеля, так і у відношенні до форми предмета з його підкресленою пластичністю, барвистістю, узагальненістю. По своїх формальних якостях майоліка Врубеля є скоріше декоративною скульптурою. Близькі до імпресіоністичної скульптури, роботи цього майстра в той же час відрізняються від неї більшою динамічністю, розмаїтістю вражень, що досягаються за рахунок кольору і форми, світла і сприйняття в русі.

У живописі Врубель так витончив і натренував своє око, що розрізняв "грані" не тільки в будівлі людського тіла або голови, де конструкція досить ясна і постійна, але й у таких поверхнях, де вона майже невловима, наприклад, у зім'ятій тканині, квітковому пелюстку, завісі снігу. Він учився чеканити, огранювати, як ювелір, ці хиткі поверхні, прощупував форму аж до найменших її вигинів. Безумовно, це видно в багатьох картинах, але мене більшза все вразив "Демон сидячий" (1890 року).

Врубель виконував декоративні панно, ілюстрував Лермонтова, багато працював у театрі, створив багато портретів, у тому числі і своїй дружині - співачки Н. И. Забілі.

Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившійся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю визначених стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі.

Як і Врубелю, Борисову-Мусатову були зовсім далекі раціональні способи освоєння нового стилю. І все-таки в картинах Борисова-Мусатова, в ескізах його панно явно позначається декоративна стилістика модерну, композиційні принципи і колірна гама його полотнин часто викликають у пам'яті старі гобелени - досить розповсюджене джерело стилізаційних шукань рубежу століть. Причина тому - сама еклектична природа модерну, його здатність виявляти себе в мистецтві саме в тих випадках, коли художник зосереджено шукає засоби, щоб передати в картині особливу духовну атмосферу і таємничий зміст буття.

Відомо, що журнал, що випускається, "Мир мистецтв" прилучав своїх художніх співробітників модерну до журнальної і книжкової графіки. Але на цю роботу можна подивитися і з іншого погляду, розглядаючи вплив пластичної мови графіки на стильові особливості творчості міріскусників. А треба помітити, що в мистецтві власне образотворчому стилістика модерну ясніше за все виявляє себе в графіку. Графічність, культ "чистої лінії" - характерна риса модерну, і це не випадково.

Мова лінії - більш умовний, чим мова світла і світлотіні. У природі немає ліній як таких; імпресіоністи, прагнучи передати зорове враження натури, ніколи, навіть у гравюрі, не прибігали до лінійного, "дротовому" контурові. Останній є більше знаком предмета, чим його натуральним зображенням, а символізм, від якого модерн вів свій родовід, тяжів саме до знаків, натякам, іносказанням. Мистецтво модерну, зберігаючи упізнаність зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює в орнамент, розташований на площині. Тут позначився вплив японської гравюри, з її витонченої лінеарністью, часом чується віддалена луна грецької вазописи, східної мініатюри.

Графічна природа стилізма художників "Світу мистецтв", природно сильніше всего позначається там, де вони виступали в ролі ілюстраторів, оформителів. Але й у тих випадках, коли ці майстри створювали мальовничі добутки (показово, що вони звичайно віддавали перевагу пастелі олії) - пейзажі, портрети, історичні картини, вони приділяли багато уваги декоративно-композиційної ролі лінії, виразності силуету, словом, усьому той, що було зв'язано з художніми відкриттями графіки.

Якщо стильові властивості творчості художників "Світу мистецтв" несуть на собі явну печатку графічної інтерпретації пластичного образа, то в поетиці їхнього мистецтва постійно присутнє театралізація світу, погляд на життя як би крізь рампу сцени. І ніколи колись театрально - декоративне мистецтво в Росії не було задіяно такої великої кількості блискучих імен.

Знамениті балетні "Російські сезони" у Парижі, організовані С.Дягілєвим у 1909-1911 роках зв'язані у своєї пластично-сценографічної частини з творчістю таких майстрів, як А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Сєров.

І ніколи колись романтична умовність теми, сюжету, образа в станковому добутку так тісно не зросталася з театрально-сценічною концепцією зображення дійсності.

Розділяючи багато загальних поглядів свого кружка, художники "Світу мистецтв" разом з тим мали яскраву індивідуальність, у кожного з них були свої улюблені творчі задачі.

Наприклад, Сомів відносно мало працював у театрі, віддавав перевагу станковому мистецтву. Його улюблена тема - театралізований світ побачень, поцілунків в альтанках, і пишно розібраних будуарах героїв у напудрених перуках, з високими зачісками в розшитих камзолах і платтях із кринолінами. Як блискучий портретист, Сомів створює в другій половині 900-х років серію портретів, що представляють художнє й артистичне середовище.

Бакст же, навпроти, багато працював у театрі, оформляв в основному балетні постановки.

Небагато особняком у цій групі знаходиться творчість Добужинского. Його займала тема міського життя Петербурга. На шляху до свого нового стилю Добужинский трансформує міську тему двома різними способами. У відомому малюнку "Диявол" (1907) він уподібнює образ міста кошмарному сновидінню, зводить його до символу, що сходять і до петербурзьких настроїв Достоєвського і до сучасних представлень про "місто-спрута".

Інший спосіб - велика серія видів Петербурга, створена в 1900-х роках і видана як поштові листівки громадою св. Євгенії. У цьому випадку в міському ландшафті вибиралися мотиви, "очищені" від суєти повсякденного життя і, що зберігають у сучасній петербурзькій дійсності пам'ять про колишній. Але в його конструктивно напружених і графічно трохи аскетичних "видах" завжди відчувається Петербург XX століття. Поетична чарівність старих архітектурних пам'ятників північної столиці виступає в Добужинского крізь тверезу, немов безповітряну атмосферу сучасного міста, і це додає їм особливу гостроту.

Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А. С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російському мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна.

Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Усе це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника.

У деяких відносинах Рерих був близький тут до Врубеля - обоє вони йшли назустріч модернові в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до рішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Рериха в Талашкине - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і тих компромісних результатів, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю.

Дотепер мова йшла про художників. Чиї добутки формували російський модерн, визначали його характерні риси, хоча зрозуміло, їхнє значення в російському мистецтві ніяким чином до цього не зводиться. Але російська художня культура на рубежі XІ і XX століть знає безліч і інші випадки, коли вірніше говорити про вплив модерну на творчі принципи живописців, графіків, скульпторів. Звичайно, вплив це не було випадковим, і справа стосувалася зовсім не просто слабкої опірності того або іншого художника стильовим імпульсам епохи. Однак різниця між Врубелем, одним із творців російського модерну і, скажемо, його прославленим сучасником Сєровим була в цьому відношенні дуже істотної. Врубелю новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. Сєров у своїх пізніх роботах ("Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", усього 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, що дисциплінують стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості.

Висновок. Яскраво спаленіле на зорі нашого сторіччя мистецтво модерну відгоріло порівняно швидко, і хоча багато суперечок викликають причини його виродження, здається найбільш ймовірним, що приголомшуюча новизна форм, вичурність фантазії і сміливість прийомів приїдалися. Нервозна рухливість, що нагнітається постійно, починала здаватися нав'язливої, банальної, вульгарної.

Епоха модерну завершила найбільший цикл розвитку мистецтва. Модерн як антиеклектичний рух, що ставив своєю метою знищити "безстильє", по суті, не пішов від еклектики. Він увібрав неї в себе, узагальнив її досвід у спробі створити щось нове, але на базі старого. Таким чином, модерн з'явився завершальною ланкою еклектики. У свою чергу, еклектика підвела підсумки глобального періоду історизму, що бере свій початок з епохи Відродження. Очевидний висновок: період модерну закінчив розвиток мистецтва, починаючи чи ледве не з античності.

Модерн заповідав найважливіші свої художні відкриття напрямкам що йдуть услід, зокрема, настільки йому по зовнішності протилежному конструктивізмові. Але його декоративна система і, особливо, що всепроникає манерно-рухливий орнамент на цілі десятиліття одержали стійке клеймо "дурного смаку". Як мені здається, чималу роль у цьому сказало найширше поширення дешевих фабричних виробів. Але, як це завжди виходить, настільки твердий вирок згодом був рішуче переглянутий, і модерн став на якийсь час джерелом нової, уже ретроспективної моди. Сьогодні його спадщина - найцікавіший предмет вивчення, першовиток і наочна модель стильових шукань нашого століття.

Список літератури

1. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Російський модерн, "Радянський художник", М., 1990.

2. Герчук Ю.Я., Що таке орнамент?, "Галарт", М., 1998.

3. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архітектура епохи модерну, "Стройиздат СПБ", СПБ, 1994.

4. Історія російського і радянського мистецтва, "Вища школа", М., 1989.

5. Неклюдова М.Г., Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття, "Мистецтво", М., 1991.


17.11.2010

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!