Osvita.ua Вища освіта Реферати Культура Стилістичні та типологічні особливості польської архітектури
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Стилістичні та типологічні особливості польської архітектури

Специфіка цивільного будівництва. Особливості культового будівництва. Композиційні та стилістичні особливості ландшафтної архітектури

Специфіка цивільного будівництва. В історію польської культури другої половини XVIII століття, король Станіслав Август Понятовський ввійшов як видатний діяч. Станіслав Август, типовий представник епохи Просвітництва, високоосвічена людина, прихильник французької культури, але прихильник англійського державного устрою, вольтерянець, любитель Шекспіра, ініціатор політичних і суспільних реформ, покровитель наук, зібрав навколо свого трону цілий художній двір.

Король запросив у Варшаву іноземних художників, користувався послугами тих, хто поселився в Польщі, але і тих, хто тимчасово затримувався в країні, свідомо діяв у напрямку створення польського мистецтва, допомагав у навчанні художників польської національності. Зібрав великі і цінні колекції, тобто був справжнім любителем мистецтв, не залишаючи думки, що ці колекції повинні слугувати на користь всьому суспільству.

Наскільки важливе значення мало виникнення у Варшаві художнього двору при королі в роки, коли незалежність Польщі опинилася під загрозою, можна зрозуміти, коли нагадати становище справ у минулий період. В часи правління обох королів Саксонської династії, центром і столицею королівської культури був Дрезден, а Варшава вважалася тоді другорядною королівською резиденцією. В Дрездені збиралися найбільш видатні художники, які працювали на замовлення короля і придворних магнатів, ці художники з’являлися у Варшаві час від часу немов на гастролі.

В Польщі працювало більшість як видатних, так і другорядних дрезденських художників і зодчих, а Варшаву і всю Польщу наповнили саксонські ремесляники: штукатури, камінщики, маляри, столяри, бляхари і скляри. Якщо і приїжджали французькі чи італійські художники, як це було в ранній період з Захаріасом Ленгліном чи Луї Сільвестром молодшим, а пізніше – Франческо Плачіда і Марчелло Баччареллі, то в більшості випадків вони їхали у Варшаву через Дрезден на коротке перебування, чи в період, коли Саксонія знаходилася у війні. У Дрездені збиралися чудові твори мистецтва, які ввійшли потім у знамениту Дрезденську галерею.

Королівський двір у Варшаві, після вступу на трон Станіслава Августа, знову став центром польської культури, безперечно головним її центром. Королівське покровительство в культурі повинно було задовольнити особисті потреби короля і його придворних, але мало й більш важливе значення. Це покровительство було безмірно могучіше магнатського і торкалося містобудівництва, архітектури, скульптури, живопису, прикладного мистецтва і колекціонерства, центром якого стала велика картинна галерея короля. Покровительство Станіслава Августа мало риси державного мецената. Про це, зокрема, свідчить турбота про розвиток національного мистецтва, з чим було пов’язано досягнення до підготовки кадрів польських художників і підвищення їхньої майстерності.

Вже в перші роки правління, король признав ряду польських художників, які знаходились за кордоном стипендії і заохочував їхні поїздки у центри європейської культури. Стипендію отримав Францішек Смуглєвич, який працював у Римі протягом 20 років. Король допоміг Шрегеру в поїздці в Італію і Францію в 1766–1767 роках. Стипендію у Франції отримав також Александр Кухарський і Ганна Раєцька, у свою чергу Камзетцер був відправлений на схід, в Турцію, тобто, на колишню територію Греції, а потім – в Італію і Францію.

Для отримання освіти у країні планувалося заснувати Академію витончених мистецтв.

Ще в 1766 році Марчелло Баччареллі розробив свій перший проект Академії, а після нього в наступні роки над проектом працювали Міхал Єжи Мнішех і Август Мошинський. Подібно до багатьох інших корисних проектів короля і цей не був здійснений. Роль центру художньої освіти в деякій мірі відігравало живописне ательє Баччареллі і скульптурні майстерні, які розміщувалися в королівському замку.

Задум заснувати Академії витончених мистецтв не був єдиним в області культури. Наприклад в 1773–1775 роках була висунута ідея заснування у Варшаві Академії Наук, в 1775 році Мнішех опублікував свій проект Musaeum Polonicum, який повинен слугувати науковим цілям, зокрема концепція заснування різних наукових інститутів, як центральних, так і місцевих, набувала все більше і більше прихильників. У всіх цих задумах безумовно криється впевненість у тому, що наука і мистецтво можуть допомогти зберегти національне існування Польщі.

Це сприяло в значній мірі також і прагненню розширити проблему збереження польської мови у якості одної з основних проблем польського Просвітництва, що знайшло відображення у словах: “Поки є мова, є і польський народ ”[12,с.19]

У 1916 році Владислав Татаркевич перший встановив особливий характер мистецтва, якому сприяв король Станіслав Август, примінивши в брошурі, присвяченій Лазенкам, означення “стиль Станіслава Августа”. Якщо подібні назви нічого не означають, як наприклад, “стиль Людовіка XVI” нічого не означають більшого як тільки період правління данного короля, який по-суті не мав ніякого впливу на характер художніх явищ і на розвиток мистецтва, то визначення “стиль Станіслава Августа” має інше значення.

Цей термін визначає течію в мистецтві, яка виникла не тільки з матеріальною допомогою короля, але і з його особистою участю, причому досить безпосередньою.

Таким чином Станіславський стиль це не лише все, що виникло в Польщі за часи, правління короля, тобто за 1764-1795 роки, не тільки те, що виникло на його замовлення, або під впливом придворного мистецтва. Приналежність даного об’єкту чи твору до Станіславського стилю можна ще більше затвердити, якщо прийняти, що це визначення стосується мистецтва у колі короля, який мав свій індивідуальний, не взятий з яких-небудь інших витоків і який ніде більше не зустрічається, характер.

У своїх наступних працях Татаркевич точно вказав яке мистецтво за його думкою - може бути пов’язано з ім’ям короля. Визначення “стиль Станіслава Августа” не може примінюватися до об’єктів побудованих до 1783 року, тобто до Білого домику, Мисливецького замку в Лазенках, а також до тих праць, які були проведені у Королівському замку в семидесяті роки. Як стверджує Татаркевич, Станіславський стиль в мистецтві почався лише в 1783 році “з оформлення Ассамблейної зали в Королівському замку і південного фасаду Лазенок”. Лише в ці роки - за думкою Татаркевича - виникло своєрідне мистецтво Станіслава Августа, його особистий стиль. Гадається, це не зовсім правильний погляд.

Можна погодитися включати в рамки стилю Станіслава Августа тільки твори класичної течії. Китайський живопис Піллємєна в замку і ранні інтер’єри Шрегера в Уяздові, це, звичайно, ехо рококо в мистецтві в перші роки правління Станіслава. Але все, що проектували Фонтана і Луї вже в 1765 і наступних роках має нові класицистичні риси в мистецтві. А Станіслав Август проявляв інтерес до античного мистецтва ще до вступу на трон. Час, коли почався формуватися стиль, який справедливо можна назвати іменем Станіслава Августа, можна встановити дуже точно.

Цей час співпадає з періодом, коли вступ Станіслава на трон вже не підлягав сумніву, і коли король прийняв перші кроки до перебудови Королівського замку, який повинен був стати його резиденцією. Станіславський стиль еволюціонував безперервно, тому важко його розділити на які - небудь періоди, оскільки розвиток мистецтва тоді проходив плавно. Якщо і наміритися виділити деякі фази розвитку, то можна назвати три.

Перша фаза це були б роки 1764-1773, коли головним архітектором був Якуб Фонтана, а велику роль відігравав Віктор Луї. В ці роки Станіслав Август творив свій художній твір. Деякі, які приїхали у Варшаву художники, виїжджали з Польщі після короткого перебування, інші - як Баччареллі, Каналєтто і Лебрен - вибирали Польщу місцем постійного проживання. Проте, наскільки король відчуває всілякі відтінки французького класицизму, які проявилися у той час, можна судити про зацікавленість короля течією gout greque.

Друга фаза це приблизно десятиліття 1774-1783, коли в Замку працював Мерліні, коли були створені в Лазенках нові інтер’єри - Білий домик; третя фаза - останнє десятиліття правління Станіслава Августа, коли в Замку були оформлені Тронний і Рицарський зали, з’явилися великі історичні картини Баччареллі, а в Лазенках - здійснена перебудова 1784-1788 і наступних років. Тоді разом з Мерліні працював Камзетцер.

Стиль Станіслава Августа, це одна з різновидностей класицизму, яка виникла з багатьох витоків, але яка надихається французьким мистецтвом. Смаки короля були скоріше помірними, дуже вісімнадцятивіковими, які не підлягали авангардним течіям. Протягом 30 років зсуви в мистецтві Станіслава Августа не мали місця, розвивалося це мистецтво рівномірно і тому, не дивлячись на зміни, які відбувалися у ньому протягом цих років, існує можливість вважати це мистецтво явищем єдиним з мистецтва польського Просвітництва.

Примітити термін “Станіславський стиль” можна лише тоді, коли це визначення стосується взаємно доповнюючих один одного комплексів різних галузей мистецтва, оскільки король особисто всіма ними цікавився і володів здатністю відчувати їхній взаємозв’язок. Це особлива течія польського класицизму найбільш повно виражена в Королівському замку в Лазенках.

Перебудова замку, яка проводилася королями із саксонської династії, і яка торкнулася як архітектури, так і інтер’єрів, залишилася незавершеною. В жовтні 1763 року, відразу ж після смерті короля Августа III, здійснено дослід стану робіт, в результаті чого встановлено, що Замок “отличается недостатком палат представительного этажа, в части со стороны Вислы несколько более приличествующих, всего лишь на временную резиденцию достаточных, в других крыльях одни только переходы и обыкновенные комнаты, частично разрушенные; тоже и на втором этаже, а низ занимают одни лишь лавки кроме некоторых комнат отданных под канцелярии и их архивы (…) негодность остальных помещений свидетельствуется их жителями, самой низшей службы представителями”. [12, с.21].

Хоча, для королівського двору це не мало в той час якогось значення. Август II і Август III перебували не тільки у Варшаві, але і в Дрездені, зокрема у Варшаві в них була своя резиденція в Саксонському палаці. Виникла необхідність підготовки житлових приміщень для короля і відповідних представницьких палат. Тому конвокаціонний сейм прийняв постанову про встановлення Замку і розширення Замкової площі. Керівником робіт був назначений архітектор Якуб Фонтана, який повинен був швидко пристосувати і прикрасити найбільш необхідні палати, розробити проекти перебудови і оновлення Замку.

Ще в березні 1764 року стало зрозуміло, що на трон буде вибрано Станіслава Августа Понятовського. Майбутній король відправив у Париж варшавського купця Казімежа Чемпінського з наказом здійснити необхідні закупки і зробити замовлення. Турбота про художній рівень оснащуванності Замку і було першим проявом культурного миценатства Понятовського, художні смаки якого були тісно пов’язані з Францією.

Ще в 1753 році, у Парижі, він зустрівся з видатними представниками французької культури і зблизився з мадам Жоффрен, в салоні якої збиралися знамениті вчені і художники. Початок імпорту французьких художніх виробів було покладено в 1764 році. Трохи пізніше Станіслав Август запросив до свого двору трьох видатних французьких художників.

Весною 1765 року до короля прибув чудовий художник декоратор, вже згадуваний раніше Жан Піллємен, який “в китайському смаку” прикрасив палацові інтер’єри, літом того ж року на короткий час приїхав до короля видатний архітектор Віктор Луї, а в 1768 році був запрошений скульптор Андре Лебрен, який залишився в Польщі назавжди, до самої смерті. Починаючи з 1766 року найближчим соратником короля при перебудові Замку, а потім і Лазенок, був Марчелло Баччареллі, який познайомився з сім’єю Понятовських в 1756 році, коли приїджав у Варшаву з Дрездена.

Було вирішено підготовити королівські апартаменти на другому поверсі, в крилі, яке виходило вікнами на Віслу і для обстановки цих апартаментів Чемпінський в 1764 році закупив у Парижі і Ліоні матеріал для оббивки стін, годинники, вази для встановлення на камінах, підставки, письмові столи, секретери, підсвічники і т.д.

Але, на початку правління Станіслава Августа, в декорі замкових інтер’єрів зустрічаються ще мотиви рококо, але Чемпінський в листах до короля підкреслював і гадається, що відповідно до побажань короля, вказував, що при покупці намагається придбати, зокрема вироби в античному смаку, рішуче грецького направлення, і частково, придбав для короля позумент “a` la Grec”, що, мабуть, означало декор у вигляді меандру.

Від самого початку проекти перебудови Замку йшли за трьома напрямками. Перший з них – прагнення до створення комплексу сеймових залів, який включав би великі зали Сената і Депутатської палати. Другий – будівництво приміщень, які в співвідношенні з ідеалами епохи Просвітництва, задовольняли б потреби королівського культурного покровительства, тобто Театральної зали, Картинної галереї, Бібліотеки і приміщень Академії витончених мистецтв.

І підкінець третє – обговорювались спроби створення на місці переднього двору, широкої площі між Старе–Място Краковським Предмістям, а також спосіб планування території між Замком і берегом Вісли.

З 1764 по 1773 рр. загальне керівництво роботами очолював Фонтана. Але король намагався надати своїй резиденції величі сучасних йому направлень. З цією ціллю він і запросив Віктора Луї, хоч і не для того, щоб затримати його у Варшаві на постійно. Луї повинен був познайомитися зі спорудою Замку, розробити у Варшаві попередні ескізи, а потім, вже в Парижі скласти проект перебудови Замку і допомогти королю у справі закупок і замовлень у Франції.

У Варшаві Луї знаходився в середині 1765 року, виконав тут серію акварельних ескізів, які обговорив з королем, а потім, вже в 1766 році, в Парижі, розробив ряд чудових акварельних проектів. Архітектурні концепції Луї доповнив проектами творів декоративного мистецтва для замкових інтер’єрів. Ці ескізи і проекти, або їх значна кількість зберігаються в кабінеті рисунків Бібліотеки Варшавського університету.

В наступні роки проекти Луї були використані при оформленні інтер’єрів житлових королівських апартаментів і представницьких палат. Багато елементів декору і предмети оформлення інтер'єрів були виготовлені у Парижі під спостереженням Луї, який і прислав їх у Польщу. Але його сміливі, архітектурні і містобудівельні задуми, які володіли великою художньою цінністю, не були здійснені. Протягом декількох років за проектом Луї були оформлені тільки житлові апартаменти короля і біля них декілька представницьких палат. Але все це дуже швидко, через десять років корінним чином було змінено.

В південних крилах замку зі сторони в’їзду до Вісли 5 грудня 1767 року сталася пожежа, що примусо прискорити будівельні роботи. У згорівшому крилі, біля Гродзьких врат, Фонтана ще в 1768 році спорудив головну сходинкову клітку, яка вела у Залу Мировської Гвардії, далі у королівські апартаменти. Ранній період стилю Станіслава Августа представлений тут класицистичною сходинковою кліткою і Залою Гвардії, прикрашеною іонічними пілястрами і декором з білого стукко. В 1768 – 1771 роках Фонтана перебудував бараковий Мармуровий кабінет, який до цієї перебудови проіснував у формах епохи Валуа, але був зовсім зруйнований.

В часи Валуа в Мармуровому кабінеті знаходилася портретна галерея польських королів. Цей характер кабінету був збережений. В облицюванні стін із різнокольорового мармуру були вбудовані двадцять два овальних і прямокутних портрета монархів, попередників Станіслава Августа, написані Баччареллі. Портрет Станіслава Августа, у весь зріст, в коронаційному одязі, встановлено над мармуровим каміном у якості основного акценту всієї зали.

Також і плафон з алегоричною фігурою Слави розписаний Баччареллі. Ідейне і художнє оформлення кабінету доповнювалося алегоричними фігурами і картушами. Скульптурні зображення виконав Лебрен. Недивлячись на велику кількість класицистичних мотивів, з яких стиль “грецького смаку” відображав тодішнє захоплення швидкоплинучої паризької моди, архітектурний і декоративний характер Мармурового кабінету зберіг багато з атмосфери барокових інтер’єрів. У даному випадку відголоски бароко можна пояснити традицією Мармурового кабінету, яка збереглася з часів правління короля Владислава IV.

З оформлення Мармурового кабінету розпочинається історичний напрямок в мистецтві, в тематичні програми замкових інтер’єрів який помітно вже в проектах Луї, а пізніше знайшов відображення в картинах Лизарської зали і в живописних і скульптурних портретах великих поляків.

Після смерті Фонтани керівництво роботами було доручено в 1773 році архітектору короля і Речі Посполитої Доменіко Мерліні. І він, і інші архітектори пропонували проекти розширення замку. Один з цікавих, хоча і не реальних проектів, запропунував варшавський архітектор Ефраїм Шрегер. Він передбачав знесення Краківських врат, забудову переднього двору і знесення декількох домів, які стояли на краківському предмісті. На новій замковій плаці біля колони Зігмунта III, припускалося встановити колону Яна III Собеського, між ними – тріумфальна арка, за якою в глибину погляд глядача був би направлений на пам’ятник Станіславу Августу верхом на коні.

По сторонам площі знаходилися б дві монументальні колонади, проект яких навіяний знаменитою колонадою фасаду Лувра, роботи Перроля з XVII століття і всесвітньовідомою колонадою фасаду, спорудженої в XVIII столітті Габріелем на площі Згоди у Парижі, характерній для тієї різновидності раннього французького класицизму, яку називають стилем Габріеля.

Наповнені розмахом, цікаві проекти Фантани, Луї, Шрегера і Мерліні не були здійснені. Але створені ними листи, які зберігаються в Графічному кабінеті Бібліотеки Варшавського університету, залишаються свідченням творчих ідей в архітектурі епохи Просвітництва у Польщі.

В 1774–1777 роках Мерліні розробив проекти представницьких залів Замку і житлових приміщень короля. Він же керував здійсненням своїх проектів, які представляли собою другорядність станіславської перебудови замкових інтер’єрів. Це були: зала Каналєтто, Капелла, зала Аудієнцій, королівська Опочивальня, Гардероб і Кабінет короля. Архітектурний декор зали Каналєтто був скромний, оскільки він повинен був бути тільки фоном для картин. Тільки в цій залі знаходилися види Варшави і довкілля, і тут була картина “Вибрання на трон Станіслава Августа”; всі картини були розвішені одна біля одної, майже закриваючи всю поверхню стін. Поряд із залою Каналєтто, в Гродзькій башні, була збудована Королівська капелла, у вигляді невеликої нави і пресбітерію у формі ротонди з вісьмома коринфськими колонами із зеленуватого стукко, капітелями із позолоти, перекритою куполом з кесонами. Стіни і віконні ніші Капелли прикрашені червоним стукко. Інтер’єри цієї Капелли були одним з найбільш вдалих прикладів ранього станіславського стилю.

Зала Аудієнцій протягом десяти років була Тронною залою. Баччареллі в центрі перекриття в розписі на круглому плафоні представив “Розквіт мистецтв, науки, сільського господарства і торгівлі в умовах панування Миру”. На супрапортах, також розписаних Баччареллі, зображені алегорії Мужності, Мудрості, Релігії і Справедливості.

Стіни нової королівської Опочивальні з альковом і нішою були облицьовані тисовим деревом і прикрашені лавровими гірляндами з позолоти. Розпис Баччареллі на супрапортах представляв біблейські сцени.

Також і ця палата була цікавим твором польського класицизму семидесятих років ХVІІІ століття. В 1777-1781 роках у комплексі представницьких королівських апартаментів, обладнана тільки одна найбільша із всіх замкових приміщень Бальна зала, яка називається також Асамблейною, слугувала місцем зборів, концертів і балів. Зала, яка займала у центральному ризаліті з боку Вісли висоту двох поверхів, овальної форми, була збудована в 1741-1746 роках, але її інтер’єри не були в той час архітектурно розроблені і були позбавлені художнього оснащення.

Оскільки король надавав великого значення справі представницького характеру всіх приміщень замку, він в 1777 році прикликав найбільш видатних варшавських архітекторів: Мерліні, Шредера, Цуга, Плерша і Завадського до змагання в розробці проекту оформлення зали. Всі вони запропонували оточити залу пристроєними колонами, встановленими по одній, чи парами. Пропозиції компоновки ділення зали і її декору були різними. І ці проекти не були здійснені. Тільки лише в 1779 році король дав наказ, щоб Мерліні з Камзетцером розробили новий проект, який ліг в основу створення архітектурного оформлення зали протягом двох наступних років.

Парні колони прикрашені позолоченим стукко, встановлені навколо зали, яскраво виділялись на фоні білих, оформлених стукко стін. З великими аркадними вікнами фасаду гармоніювали аркадні ніші із дзеркалами на протилежній стіні. В осі зали була розміщена велика ніша головного входу, над якою знаходився мармуровий різний медальйон з бюстом короля між крилатими фігурами, які символізували Справедливість і Мир, також із білого мармуру.

По боках, між колонами, стояла скульптура Станіслава Августа з білого мармуру у вигляді Аполло, який нагадував Аполлона Бельведерського і поряд біла мармурова статуя “ Мінерви з рисами обличчя Катерини ІІ. Всі скульптурні зображення належали різцю Андреа Лебрена і працівників його майстерні. Розтіс Баччареллі на плафоні представляв “Юпітера, який виводить із хаосу світ”.

У 1780-1784 роках Мерліні перебудував бібліотечне крило зали, а в 1781-1786 роках були устатковані ще дві представницькі зали - Рицарська і Нова тронна зала з Кабінетом для конференцій. Проект Рицарської зали розробили ще Фонтана і Луї, тобто задум утворення такої зали виник у короля у перші дні його правління. Мерліні розпочав проектування Рицарської зали в 1781 році, зокрема остаточний, затверджений проект розробив у 1784 році. Рицарська зала була готова у всіх подробицях гармонічної композиції архітектурних, скульптурних і живописних елементів у 1786 році.

За задумом короля, ця зала повинна була збуджувати дух патріотизму, нагадувати про великі події і історії Польщі і про її видатних мужів. Зміст картин підказував сам король, який особисто, разом з Адамом Нарушевичем приймав участь в обговоренні ходу оформлення зали. Це оформлення було своєрідним апофеозом ідейної програми розвитку Речі Посполитої у категоріях просвітницького монархізму і національної свідомості.

Стіни Рицарської зали були покриті шістьма великими полотнами роботи Баччареллі із зображенням історичних подій. У супрапортах у розкішному штукатурному декорі були розміщені також роботи Баччареллі, тобто 10 овальних портретів заслужених мужів. Галерея знаменитих вождів, рицарів, державних діячів і вчених була доповнена 22 бюстами і бронзовими головами, різця Лебрена і Мональді. В осі зали були встановлені великі скульптури із білого мармуру: “Слава” Лебрена і “Кронос” Мональді.

В 1783-1786 роках, Мерліні вів роботи по обладнанню Тронної, або інакше Нової зали Аудієнції. Стіни цієї зали були оббиті червоним дамаском, обрамленим різними рейками із позолоти. Цоколи, супрапорти і карниз плафону були прикрашеними позолоченими арабесками по білому фоні. Стіни восьмикутного Кабінету конференцій, у 1784 році, Ян Богуміл Плерш покрив арабесками на позолоченому фоні, які злилися в одне ціле з портретами семи європейських монархів, сучасників Станіслава Августа.

Процес формування представницьких парадних залів, зупинився у 1786 році. Тодішні умови не дали можливості розмістити по-новому розміщені за Асамблейною залою інтер’єри великої Трапезної зали, відомої також як і зали Ради і так званої Саксонської часовні, яка знаходилася у північному ризоліті замкового крила з боку Вісли.

Обидві зали, які входили у склад представницького комплексу, замкнули б велику амфіладу і створили б гармонійне ціле з Рицарською і Тронною залами на протилежному боці Асамблейної зали, розміщеної в їх осі. І все ж таки, роботи проведені починаючи з перших інтер’єрів Фонтани шістдесятих років, з апартаментів 1774-1781 років і останні, після 1768 року, стали найбільшими художніми досягненнями і стали для нас важливим документом тих часів.

Докорінна перебудова і розширення загального масиву замка його зовнішнього архітектурного оформлення - що не дивлячись на велику кількість проектів - які не були здійснені у королівському замку, були використані в іншому місці, а це в приміському Уяздові, володінні Станіслава Августа, який придбав це помістя в Любомирських після вступу на трон. Розпочата у 1766 році перебудова Уяздова, була перервана в 1772, а в 1784 році король відвів будівлю Уяздівського замку під казарми, які знаходилися у веденні міста Стара Варшава, після чого архітектор Станіслав Завадський перебудував замок за своїм проектом.

В 1766-1771 роках, коли Фонтана розпочав перебудову в новому дусі інтер’єрів Королівського замку. Доменіко Мерліні створив єдину велику і монументальну архітектурну композицію, яка не в проектах, а в натурі, у завершеному будівництві споруди показує яка повинна була бути архітектура за задумом Станіслава Августа у перші роки його правління. Це була класицистична архітектура, що частково відобразилася у формах вісьмиколонного портика на східному фасаді Уяздовського замку з боку Віслинського урвища, а ще більш виразно проявилось в архітектурі бокових флігелів, класичних за простотою ліній і підбору античних мотивів декору.

В ці ж перші роки правління Станіслава Августа, тобто між 1766 і 1771 роками, виник великий містобудівельний задум, який втримав назву Станіславська вісь, проект якої мабуть розробив Шрегер. На базі ліній Уяздовських алей, з центральною їх точкою, яка потім стала круглою Уяздівською площею, пізніше переіменовану в площу на Роздрожу, передбачалося створити систему пересічених алей з великою площею (нині пл.Збавіцеля) і чотири менші круглі площі, замкнуті в шестикутник периферійних алей. З південного заходу, вся ця система замикалася лінією так званих окопів Любомирського, яка виникла в 1771 році.

Одна з напів круглих у плані вулиць, яка виходить з міста перетворилася пізніше в Мокотовську площу (нині пл.Люблінської унії). Розмах в класицистичній перебудові Уяздовського замку і в містобудівельних заходах в Уяздові свідчить про шляхи, якими б йшов розвиток робіт і в Королівському замку, якби були відповідні умови. Уяздовські концепції короля, свідчать про його класицистичні смаки після вступу на трон, що яскраво підтверджує зовнішня архітектура Уяздовського замку, проект якого розробив Мерліні, і підкреслює класицистичне оформлення інтер’єрів Королівського замку за проектами Фонтани.

Роботи по упорядкуванню Уяздівського звіринця, які проводилися одночасно з перебудовою Замку і розроблений до того часу план доводять, що король від самого початку включив всю цю територію в рамки програми використання Уяздівського комплексу. Але коли він був зайнятий роботами в Королівському і Уяздівському замках, то не займався одночасно роботами по перебудові двох павільйонів, споруджених Станіславом Гераклієм Любомирським, тобто Лазенок і Ермітажу.

Значний розвиток робіт в парку в 1773 році, при одночасному закінчені робіт в Уяздівському замку, дозволяє говорити про те, що в 1773 році була розпочата перебудова будівлі Лазенок, в якій були споруджені для короля Опочивальня, восьмикутна зала на першому поверсі і Кабінет на другому, і всім приміщенням було надано нового архітектурного декору в класицичному дусі. В 1777 році у східній і західній стороні будівлі Лазенок було надбудовано і в такому положені воно залишалося до змін, які були здійснені в 1784 році.

Звичайно, навіть після надбудови і розширення павільйон Лазенок був дуже малим для потреб короля, гостей та придворних, тому в 1774 і 1775 роках було збудовано два житлових павільйони — Білий домик (Бяли-Домек) і Мисливіце, і біля них господарчі споруди. Обидва павільйони збудовані на плані квадрату, обидва відрізнялися ранньокласицистичним стилем, їх інтер’єри прикрашалися, в основному, розписом, але декор у кожного з них був іншим.

Фрески належали мазку Яна Богуміла Плерша, який був найкращим придворним художником в області фресок в часи Станіслава Августа, якщо не враховувати Піллємєна. Плерш працював в Лазенках з 1777 року аж до кінця правління короля і розпис стін і плафонів різного характеру належать його мазку. У великій столовій кімнаті Білого домику стіни прикрашені гротескно-арабесковим розписом в наслідуванні декору Лоджії Рафаеля у Ватикані. Цього року розпис був дуже популярним в мистецтві ренесансу, а пізніше в епоху класицизму, був надзвичайно широко розповсюдженим.

Декор роботи Плерша, багатий, мальовничий і наповнений гармонії, був першим чи одним з перших класичних гротескно-арабескових оформлень, які у вісімдесяті і наступні роки зустрічаються в палацових інтер’єрах на всій території Польщі. Плерш — найкращий представник живописного декору цього типу, який продовжував еволюціонувати у його творчості. У вісімдесятих роках Плерш прикрасив арабесками на позолоченому фоні стіни Кабінету конференцій Королівського замку, а потім стіни зали Соломона в Лазенках.

Цього роду декор слід віднести до смаків короля, за бажанням якого в 1784 році Камзетцер розробив проект арабесок на золотистому фоні на першому поверсі в Лазенках. Інакше виглядав виконаний в 1793 році розпис бальної зали, хоч зразком для нього була також Лоджія Рафаеля. У композиції цього розпису домінують людські фігури, зокрема на чотирьох центральних панно представлені стихії, а на чотирьох крайніх - картини, присвячені течії часу та людському життю.

Подекуди інший вигляд стінного розпису мазку Плерша, який носить риси екзотики, характерний для архітектури павільйонів в Лазенках. В Білому домику, в палаті з китайськими шпалерами, Плерш в 1777 році прикрасив стіни видами Кантона, а в королівському кабінеті в палаці — видами Пекіну. Є ще третій вид розпису, а це пейзажі мазку Норбліна для Повонзок. Прикладом може бути декор восьмикутного кабінету в Білому домику, який в даному випадку сприймався як садова альтанка.

Невисокий котедж з балюстрадним аттиком і бельведером, яким був Білий домик, не перебудовувався і зберігся в первісному вигляді і до наших днів. А ось Мисливіце в перше десятиліття після побудови перебудовувались два рази, і кінець кінцем перетворилися у високу двоповерхову віллу з великою парадною нішею, стали особнячком спочатку з одноповерховими, а потім двоповерховими крилами, збудованими на плані чверті круга.

Що стосується Лазенківського палацу, то в його перебудові переломним роком став 1784, коли був прибудований новий, південний фасад палацу. З тих часів аж до наших днів вигляд Лазенківського палацу з його південної сторони, його фасаду з глибинним чотирьохколонним портиком, розміщеним між двома боковими ризолітами, з балюстрадним аттиком і бельведером увінчаним статуями, є найбільш характерним мотивом всього паркового задуму.

Досить виразним для утворення королівського меценату є те, що декор портика складається з барочних мотивів, які ще залишилися з часів Любомирського і зодчого Тильмана Гамерського і елементів нових, класицистичних, зокрема все це разом взяте створює враження цілосності. Концепція поглибленого портика настільки чудово була здійснена Мерліні і Камзетцером в Лазенківському палаці, в архітектурі польського класицизму XVIII і XIX соліть неодноразово повторювалась.

Перебудова південної сторони Лазенківського палацу викликала необхідність змін у внутрішній його планіровці, з яких велике значення мало розширення Трапезної зали з корінною зміною декорації стукко на її стінах. Зала була видовжена в південному напрямку, що не дуже добре відобразилось на її пропорціях. Тому Мерліні відокремив нову частину зали двома парами колон іонічного ордеру зі стукко червоного кольору, що личить новому червоному на білому фоні псевдо мармуровому декору стін зали.

Ще раніше у подібний спосіб застосував Мерліні у видовженій Бібліотечній залі Королівського замку, розділеній чотирма парами колон.

Коли закінчилося розширення палацу з південної сторони король в 1787 році вирішив продовжити розширення і з півночі. З цього часу почалися роки інтенсивних будівельних робіт і на інших об’єктах, але ж лише в 1784 році була здійснена забудова Лазенок, а в Королівському замку повним ходом велись роботи по оформленню Тронної зали, Кабінету конференцій і Рицарської зали.

Можливо, внаслідок цього, можливість перебудови Лазенок з’явилась тільки лише в 1787 році, зокрема оформлення нового, північного фасаду здійснено в 1788 році. Оскільки участь Камзетцера в королівських будівельних роботах з плином часу зростала, північний і, можливо, південний фасад, а також декорацію інтер’єрів на останньому етапі перебудови Лазенківського палацу слід в значній мірі приписати цьому художнику.

Новий фасад з чотирьох колонним висунутим вперед портиком, увінчаним трикутним тімпаном, є вже слідуючим етапом розвитку класицизму, а форма портика висунутого вперед перед фасадом настільки розповсюдилася в польській архітектурі, що вважається зараз особливістю польського класицизму.

Протягом 1789 – 1795 років в Лазенківському палаці були оформлені інтер’єри ще трьох палат, які слугують зараз зразком останнього етапу стилю Станіслава Августа. А оскільки після 1786 року в Королівському замку нічого не відбувалося, ці три палати стали останньою ланкою в історії королівського художнього меценатства.

Отже, в Лазенківському палаці, колишній восьмикутний салон став вже залою Соломона з насиченою позолотою в архітектурному декорі і розписах Плерша. Багатство декору цієї зали може навести на думку, що в ньому вже намітився шлях до ампіру.

Розпис Баччареллі на плафоні і на двох бокових стінах, витриманий в тонації ідей вже здійсненого раніше розпису Рицарської зали в королівському замку і в композиції інтер’єру, що є досить яскравою частиною і розкриває думки, які б король хотів би закріпити і передати сучасникам і нащадкам.

За посередністю картин Баччареллі в Рицарській залі, король посилаючись на приклади з історії Польщі вказував, говорячи про сучасні йому події, що необхідно особливо цінити. Картини на біблійські теми про життя Соломона, задумані королем, об’єднувалися в нерозривне ціле, проникнене ідеями соціально-філософського характеру. Концепція утримання цього розпису виникла якраз в період Чотирьохлітнього сейму і була пов’язана з особливістю короля, рис обличчя якого можна добре побачити на картині “Жертва Соломона”.

На плафоні бог “прийшов до Соломона у ві сні і дає йому не тільки мудрість, про що Соломон просив, але багатство і славу “. Ці три дари представлені в сценах на карнизах зали. Дві великі картини зберігають підказку на особистість короля. “Освячення ієрусалимського храму” свідчить про мудрість і заслуги короля, а “Жертва Соломона” – про його старість.

Крім того, в живописному декорі зали, в думках Станіслава Августа про його особисте життя і про вигляд ідеального монарха, з’являються і масонські мотиви, що пов’язано з членством короля в масонерії і роллю, яку масонерія відігравала в Европі та Польщі в епоху Просвітництва.

Просторова і Бальна зала в західній прибудові, оформлення якої завершено в 1793 році, відрізняється простотою архітектурного ділення і домінуючим в ній скульптурним декором. Тут арабески Плерша мають другорядні значення над архітектурно оформленими камінами стоять привезені з Риму копії знаменитих стародавніх статуй: Аполлона Бельведерського і Геркулеса Фарнезійського. Барельєфи Лебрена над фронтонами камінів, на яких представлено орлів, які взлітають, носить античний характер, а барельєфи на боковій стіні зображають Геракла і Деяніру, а також Аполлона і Дафну.

Бальна зала, оформлена безперечно Камзетцером, може бути прикладом станіславського класицизму останніх років правління короля, який відрізнявся від стилю преміненого в Залі Соломона. Шляхи розвитку стилю помітно в останній із залів – Ротонді, оформлення якого завершено в 1695 році однак, стіни Ротонди вкриті жовтим, золотистим стукко, схожим на позолоту кабінету конференцій в Королівському замку і на таку ж позолоту зали Соломона, але в Ротонді домінує скульптурний декор.

Тут, в чотирьох нішах встановлені статуї великих королів Польщі Казімежа Великого, Зігмунта (Сигизмунда) Старого, Стефана Батория і Яна Собеського, а над чотирма дверима - бюсти заслужених римських імператорів.

Скульптури належать різцям Лебрена, Мональді і Пінка. Мало помітні чотири тондо на куполі роботи Баччареллі, яких показано символи добродіїв: Відваги, Справедливості, Передбачливості і Благочестя.Таким чином, останній твір – Ротонда - стає немов би Пантеоном, який завершує все, що король виголошував за час свого правління - в Мармуровому кабінеті, Рицарській залі і в залі Соломона. Приміщення, яке колись було гротом, з фонтаном в парковому павільйоні, стало разом із залою Соломона скарбницею того, що король вирішив закріпити у своєму літньому палаці.

Ще тоді, коли продовжувалася забудова північної сторони палацу, розпочата в 1788 році, король думав про подальший розвиток резиденції. Палац на острові повинен був залишатися без змін, а нові об’єкти намічалося спорудити за каналами. Вони повинні були з’днуватися з палацем за допомогою мостиків на іонічних колонах. Поки що, в 1792-1793 р.р. були споруджені за проєктом Комзетцера невеликий павільйони і мостики з колонадами. В 1793 р. Камзетцер збудував кордегардію з широким, поглибленим портиком з токканською колонадою.

В колонадних галереях над мостиками біля палацу, були встановлені чотири бюсти римських імператорів, роботи Річчи. Ці статуї доповнюють копії античних творів, які в кінці восьмидесятих і дев’ностих років XVIII ст. стали займати все більше місця в станіславській архітектурі і в парку.

Перша фаза стилю Станіслава Августа утворилася в Королівському замку з участю Фонтани і Луї як архітекторів, і в Уяздові, де головним архітектором був Мерліні. Друга черга, з 1774 по 1781 р.р., утворилася в Королівському замку і в Лазенках, де, головним архітектором був той самий Мерліні, живописцями в замку – Баччареллі, а в Лазенках - Плерш. У третій фазі, з 1781 по 1795 роки, поряд з Мерліні, важливу роль в архітектурі відігравав Лебрен. У якому напрямку розвивався б і надалі стиль Станіслава Августа в польському класицизмі можна судити по спорудах і проектах в Лазенках 1788-1795 років, оскільки в королівському замку великі роботи вже не велися. В ці роки відбуваються вже нові великі зміни.

Видатні варшавські архітектори, Шрегер і Цуг, які відігравали велику роль в будівництві громадських будівель, користувалися ідеями і мотивами, які з’явилися у Франції і розповсюдилися по всій Європі, і створювали проекти, які відповідали польським смакам, які й були проявом живої фантазії. Те, що виникло в другій половині XVIII століття у нових галузях будівництва, настільки сильно пов’язаних з ідейним поворотом того часу, відрізняється самостійним архітектурним вираженням і є польським розподілом в мистецтві Європи епохи Просвітництва.

Якщо справедливим є визначення стилю Станіслава Августа по відношенню до обєктів, які виникли в колі королівського палацу, тоді необхідно також спробувати визначити назви і для іншої існуючої тоді течії. В її виникненні значну роль відіграло меценатство представників міського патріціату, але назвати її “Міським класицизмом” було б надто великим перебільшенням. Художнє кредо цієї течії було, зокрема, заслугою архітекторів, згаданих вище Шрегера і Цуга, яких можна вважати найбільш плодовитими поряд з Мерліні, Айгнером і Комзетцером. Покищо ця течія не отримала окремої назви, але цей варіант класицизму епохи Просвітництва в Польщі, необхідно виділити як важливий процес історичного розвитку, який виник у Польщі.

Згадані раніше дві будівлі банківсько-торгівельного значення, споруджені в десятиліття 1774-1784 років, свідчать про те, що паростки капіталістичного устрою вже тоді знайшли відображення в архітектурі. Можна вказати і типічні будинки із інших галузей. Наприклад, для потреб науки, Мерліні розробив проект представницької будівлі Академії наук, а в королівському замку спорудив бібліотечне крило. В системі будівель Віленської (Вільнюської) академії Марцин Кнакфус збудував Астрономічну обсерваторію, а Фелікс Радванський Астрономічну обсерваторію в Кракові.

В свою чергу Шимон Богуміл Цуг запроектував у Варшаві перебудову Бібліотеки Залуських. На потреби навчання, Козілежовський палац був перебудований під Рицарську школу, для якої згодом намічалося побудувати велику, сучасну будівлю. За пропозицією Комісії національного просвітництва (Комісія едукації народовой). Кнокфус розробив проект училища для вчителів приходських шкіл. Про те, що архітектори надавали значення вираженню за посередництвом архітектури нового ідейного змісту, свідчить приклад Колегіум Нобіліум у Варшаві. Будівля колегіум, споруджена за проектом Якуба Фонтани в 1743 році, в 1786 році перебудовано в класицистичному стилі архітектором Станіславом Завадським.

З об’єктів культурного призначення, Станіслав Костка Потоцький розробив проект будівлі музею, а за ініціативою короля проектувалися театральні зали в Королівському замку і були не тільки побудовані театри в Лазенках, але споруджено і будівлю Національного театру. Значне місце займало і будівництво на військові потреби, зокрема казарми, що виражало турботу про оборону країни. В цій області спеціалізувався архітектор Станіслав Завадський.

Реформи в міському управлінні викликали необхідність будівництва ратуш. Будівель цього роду збудовано багато і у великих, і в менших містах. Значну роль в цій області відіграв Шимон Богуміл Цуг. Найбільш монументальною будівлею стала ратуша у Вільнюсі, проект якої розробив в 1786 році Вавжинець Гуцевич. Нові потреби проявилися в будівництві у вісьмидесяті роки за проектом Цуга готелю “Під білим орлом” на Тломацькому у Варшаві, який став першим серед готелів XIX століття. У якості прикладу будівель і павільйонів, пов’язаних з гігієною і водопостачанням міст, можна вказати на водозаборну колонку (Груба Каська), споруджену на Тломацькому також за проектом Цуга.

В семидесяті роки XVIII століття всюди у Польщі розповсюдився тип палацу і помістя, дуже характерний для польської архітектури, який визначається як польський палац, польський двір, польська садиба. Цей тип будинку, частіше за все двохповерхового, іноді одноповерхового з портиком прикрашеним колонами чи галереями з колонадою, отримав широку популярність і ввійшов у польський пейзаж. Важливим елементом оформлення інтер’єрів цих домів стало розвішані на стінах портрети заїжджих художників, як наприклад Лампі і Крассі, або таких польських портретистів як Фаворський та інші місцеві майстри, які писали портрети, які називають сарматськими.

Палаци, помістя і садиби, які вважалися “польськими”, можна у великій кількості знайти на території бувшої Речі Посполитої. В широкому розумінні об’єкти цього роду зайняли місце, як характерні для польських смаків. Опис сільських садиб і міських будинків в художній літературі XIX і початку XX століття, сприяли розповсюдженню цього розуміння. Для прикладу можна вказати такі “польські” палаци в Мазовії, як наприклад один з багатьох палац Яблоновських в Коцьку, перебудований за проектом Ш.Б.Цуга в 1779 році, і палаци, які споруджені в 1783 році Хілярієм Шпилевським у Валевіце і Мала-Вєсь, а у Великопольщі найбільш важливий зі всіх останніх - палац в Сєрниках, споруджений в 1786 році за проектом Камзетцера.

В архітектурі цього палацу з’явилися традиції палладіанства, поряд з мотивами англійського зодчества, пов’язаного із популярними в Польщі мотивами французької архітектури і не дивлячись на це, виникла споруда настільки в польському смаку, що стала вона на довгий час зразком, який надихав творчість багатьох зодчих і архітекторів.

В цих “польських” палацах і садибах можна знайти різні варіанти зовнішнього оформлення, як наприклад ризаліти, входи зі сторони саду з круглим звичайним салоном всередині, як наприклад в палацах в Яблонні, Сєрніках і в багатьох інших палацах і садибах, збудованих в кінці XVIII століття. Дуже виразним був в них декор інтер’єрів, як наприклад, в Пакославському палаці у Великопольщі і який належав Ігнаци Закшевському. Тут круглий салон прикрашали чотири барельєфи на мотиви історії Польщі, виготовлені за гравюрами Антонія Смуглєвича 1791 року.

Особливості культового будівництва. Нові віяння проникають і в церковну архітектуру, де до кінця XVIII століття панував барокко. Але загальний об’єм культового будівництва значно зменшився. Часто під час перебудови церкв елементи класицизму змішувались з барокковими Познанський собор (1772-1789, архітектори Шрегер і Самарі), фасади церкви св.Анни у Варшаві (1788, архітектори П.Айгнер і Потоцький) вирішені в палладіанських формах. Башти собору в Гньозно і церкви в Тумі під Ленчицьою архітектор Шрегер надбудував ще в дусі барокко.Поряд з цим продовжувалося будівництво церкв загального типу і багатогранних в плані (Кернозін, Радєєвіце). До ряду споруд сурового класицизму з монументальною колонадою на фасаді належить церква в Кшижановіце (1783-1787, архітектор Завадський).

У Варшаві в цей час побудована церква св.Александра (1818-1825, архітектор Айгнер), ротонда з двома портиками. Декілька невеликих церков було побудовано за проектами Айгнера.

В тіж роки можна помітити проникнення нових течій у творчості Варшавського архітектора Ефраїма Шрегера, зокрема в розроблених ним на межі 1761-1762 років проекту фасаду костела Кармелітів босих на вулиці Краковське Предмістя у Варшаві Це досить цікавий індивідуальний твір у якому досить оригінальним чином пов’язані бароккові елементи з класицистичними. Судячи по інших творах Шрегер, розробляючи свої проекти використовував різні французькі гравіровані видання, зокрема Architekture Frangaise Н.Ф.Бладаля і Reaieil d’arditecture К.Ф.Хейффоржа. У фасаді костела можна знайти і ехо стилю Габріеля, як у палацах на плаці Згоди у Парижі, але цей фасад є цілком творчим, видатним і мабуть найцікавішим прикладом виникнення в Польщі на початку століття просвітництва класицистичного стилю.

В 1761 році, після великого пожару гньозненського кафедрального собору, Шрегер розпочав роботи по його встановленню. Передбачались: штукатурний декор фасаду, “поновлення” карнизів і чудове оформлення фасаду і башт “на смаки нинішнього століття”. В1760 році було завершено будівництво за проектом Шрегера великого вівтаря з обробленою мармуром колонадою, класицистичною по архітектурі.

Видатним твором авангардної архітектури може бути також і костел Скернавіце, споруджений за проектом Шрегера; ротонда з куполом і кільцевими горизонтальними ділянками між багатосторонніми блоками; завершеними між фасадом і баштою. Авангардна течія восьмидесятих років помічається у творчості ще одного архітектора, а це Ян Христиан Камзетцер, у його проектах надгробного склепу Понятовським (1784 р.) і у фасаді костелу в Петрикозах (1791 р.) складеного з геометричних масивів.

Ще одним прикладом відданості до архітектурних ідеалів епохи Просвітництва може бути тип класицистичного, центричного храму. Початок будівництва цього роду храмів положили: Цуг в проекті Євангельського собору у Варшаві, потім в Уєздові, у чудовому проекті костела Опатшності (Провідення). Будівля цього храму, яка будувалася за затвердженим проектом Кубицького, повинна була бути монументальною, центричною спорудою, перекритою куполом.

Актуальні ідеї в архітектурі епохи просвітництва Петер Айгнер втілив у проектах двох храмів. Перший костел у вигляді ротонди, перекритої плоским куполом, з коринфським портиком з шістьма колонами, Айгнер побудував у 1800 році в Пулавах. Цей костел носив тоді характер сімейного склепу роду Чарторизьких.

Останнім перед виїздом з Польщі твором Айгнера був проект костелу св.Александра, спорудженого у Варшаві в 1818-1825 роках у вигляді ротонди з двома рівноцінними фасадами: один зі сторони входу і другий зі сторони пресбітерію. Інтер’єри цього костелу носили характер мініатюри римського Пантеону. Достатньо зрозуміло, що Айгнер взяв для зразка свого проекту храм Провідення, розроблений 30 років тому Кубицьким. Ось тільки політичний зміст прагнень забудовників був зовсім іншим. Костел Провідення повинен був увіковічити пам’ять про патріотичну реформу, здійснену з ціллю закріплення незалежності країни, а костел 1818-1825 років будувався на честь в’їзду у Варшаву царя Александра I після заснування Королівства Польського.

Композиційні та стилістичні особливості ландшафтної архітектури. Розвиток класицистичної архітектури від самого початку контролювався теоретичними розробками і художньою практикою розбивки пейзажних парків англійського типу. Ця нова, творча течія в парковому мистецтві, зовсім не наслідувала теорії класицизму, а навпаки протистояла йому, оскільки в плануванні парків пропонувалися нерегулярні, асиметричні системи, які наслідували природу, а системи симетричні, які протирічили природі, відсувалися.

Пейзажний парк повинен був відповідати натурі у всіх її чудових нерегулярних проявах, повинен бути живописним, а не впорядковано лінійним. Це означає, що садити дерева потрібно було не за прямою лінією, але і стригти їх не можна, тобто не можна було слідувати зразкам класичних парків Ленотра, видатним прикладом яких був парк у Версалі. Але признавалося, що людина повинна деяким чином організувати натуру, що повинно було проявлятися в планіровці парків.

Тому пейзажні (ландшафтні) парки ділилися на спокійні, красиві, потім на меланхолічні - які представляли дику, цікаву природу, яка викликала раптові емоції. Вважалось, що парки повинні плануватися так, щоб перебування в них викликало різні почуття - величі, страху, чи навпаки - благочинності і підвищенності. Парки повинні прикрашуватися об’єктами патріотичного і гуманітарного характеру, повинні присвячуватися людям і видатним подіям, щоб парки не виділялися з їх оточення не слід було їх огороджувати огорожами, а тільки лише оточувати ровами.

Якщо в архітектурі епохи Просвітництва головним мотивом стилізації були течії класицизму з їх лінійною впорядкованою системою, то в парковому мистецтві художнє бачення зверталося до красот природного пейзажу. В плануванні парку переважало почуття, а не холодний розум, тому в задумах проектів пейзажних парків переважають сентиментальні і дороманські течії в філософії, літературі і художній культурі.

В ту епоху сентименталізм співіснував з класицизмом в творах окремих письменників, художників і в смаках меценатів. Одночасно і паралельно універсально-раціональній течії розвивалась протилежна їй і доповнююча течія сентименталізму, які зверталися до природи, до почуттів, які звеличували простоту, ніжність сільської ідилії, проти панування холодного розуму.

Тематика і мотиви творчості сентименталізму з’являлися в літературі, музиці, живописі, в архітектурній компоновці парків, де, зокрема, ці тенденції відобразилися в надписах і в символічних назвах. Раціоналізм і сентименталізм були одночасними і різними один від одного ідейними течіями епохи Просвітництва, зокрема їх не можна розділити, оскільки вони були тісно між собою пов’язані, як в розумах людей, так і в їх творах. Класицистичний палац і пейзажний парк складають одне ціле і їх не можна вважати двома різними, випадково пов’язаними один з одним частинами.

Перша польська книжка, присвячена англійському парковому мистецтву, написана Августом Мошинським, з’явилася в 1774 році. З датованого 17 січня 1774 року присвячення книжки Ставніславу Августу можна судити, що автор книжки писав її з думкою про Лазенки, коли король в 1772 році зупинив перебудову Уяздівського замку, розпочав роботи по створенню Уяздівського звіринця і своєї літньої резиденції.

Слід відмітити, що праця Мошинського мала великий вплив на розвиток ландшафтного паркового мистецтва в Польщі. Немає сумнівів, що автор намагався видати свою працю великим тиражем, тому вважав її не тільки вираженням приклонення перед королем і бажанням примусити короля примінити нові принципи проектування парків в Лазенках. В присвяченні він виразив впевненність у тому, що його дані про англійське паркове мистецтво дозволяє вдосконалити цю область людської діяльності в Польщі.

Праця Мошинського, розроблена на основі французького видання 1771 року дуже популярної книжки Томаса Уетлі про ландшафтні парки, виданої в минулому році, важлива для нас не тільки тому, що була першим польським трактатом про пейзажний парк, але і тому, що автор зумів використати англійський текст до польських особливостей і тим самим виділити зразок польського варіанту англійського парку. Мошинський писав: “…ті, хто захоче надати витонченості саду, впорядкувати його в англійському смаку в натуральний спосіб, повинні відшукати середину, яка до деякої міри обмежить ідеї англічан, не без основ оцінюючих нами як дуже далеко йдучі за своєю нерегулярністю і прийняти для наших садів зручний нам звичай чи необхідність”. [16,с.38]

Мошинський розпочинає свою працю з розгляду конкретних польських паркових рішень. Він пише, що розміри Варшави не дуже придатні для розбивки ландшафтних парків, оскільки відносяться до рівнинних і однорідних територій.

І тільки лише володарі участків розміщених на віслинській кручі, мають територію, яка сприяє розбивці парків в англійському смаку. По цій причині, а також тому, що на варшавській віслинській кручі були розміщені багаточисленні палацові резиденції, Мошинський розробив проект пейзажного парку, частина якого розбита наверху кручі, а частина нижче, куди легко підвести струмки.

Недивлячись, на те, що король був знайомий зі змінами, які відбувалися в англійському парковому ділі, він не погодився ввести в себе пропозиції Мошинського. Під час перебування в 1753 році в Англії, він познайомився з парком в Стові, який користувався великою популярністю, і протягом декількох десятків років слугував прикладом, який ілюстрував розвиток нових віянь у парковій справі. З часів переходу Лазенківського парку в руки короля, парк розвивався за традиційними зразками і ця тенденція не змінилася також і в період посилення робіт в 1774 році.

Нові мотиви з’явилися тільки лише в 1775-1779 роках, коли проектними роботами зайнявся Камзетцер і потім коли будували містки, ворота і китайські галерії у розповсюджених тоді в Європі формах, за зразками ілюстрованого видання Уільяма Чеймберса. В Лазенках були житлові павільйони, розважальні, господарчі і які обслуговували об’єкти. Не було штучних руїн, альтанок, стародавніх храмів, селянських хатинок з розкішними інтер’єрами, були відсутні сентиментальні пам’ятники.

З плином часу Лазенки стали набувати рис англійського парку. На полянах садили рідкісні дерева, створювали живописні види, вводили симетричні вугли, проектували і встановлювали нерегулярної форми озерця. Корінні зміни почалися з 1784 року, коли була запланована значна перебудова Палацу на острові. Тоді почалося і велике перепланування парку, і частково, був розроблений проект “Partie a I’anglaise”, тобто частина парку в англійському смаку. В наступні роки весь парк набув такого характеру. Роботами по плануванню парка керував тоді Ян Християн Шух, який закінчив навчання в Дрездені, Голландії, Англії і Франції, в 1775 році приїхав до Польщі і спочатку працював у дружини маршала Ізабелли Любомирської в Мокотуві. В 1779 році на замовлення Михайла Вандоміна Мнішеха розбив англійський парк в Демблині, а в 1791 році зайняв посаду інтенданта королівських парків у Варшаві.

Праця Мошинського надрукована не була, але тезиси і рекомендації, які знаходилися в ній, знайшли розповсюдження в іншій формі. Це відбулося завдяки Шимону, Богумілу Цугу, який розробив плани, які ілюстрували положення Мошинського і приклав їх до тексту його праці. Гадається, що не Мошинський ввів Цуга в істотність ландшафтного парку. Слід швидше вважати, що вже сформольовані смаки архітектора побудили Мошинського запропонувати Цугу співпрацювати з ним.

Зокрема, нові віяння в плануванні парків з’явилися одночасно в різних місцях. В 1771-1772 роках Цуг знаходився за кордоном і можливо під час подорожі йому була надана можливість ближче познайомитися з модою живописних, зовсім не регулярних парків, а оскільки Цуг володів великим талантом, усім цікавився, це відразу ж відобразилося на його творчості.

В статті про Варшавські і підваршавські парки, поміщеній у томі, який вийшов в 1784 році Theorie der Gartenkunst Гіршфельда, описуючи Повонзки, Цуг посилається на ще одне джерело нових концепцій, а це на роль Ізабелли Чарторизької у справі оформлення пейзажного парку біля її палацу і написав: “Поездка в Англию помогла этой госпоже найти полные вкуса идеи; вернувшись на родину, она их осуществила”. [16, с.40]. Звичайно, не тільки Чарторизьку, але і багатьох інших магнатів приманювали не тільки загальні задуми встановлення парків, але і часто їх проекти, які стосувалися встановлення окремих паркових елементів.

Немає сумніву, що у справі розповсюдження ідей пейзажних парків, велику роль відіграли зразки, показані на гравюрах різних видань, наприклад відомого у Польщі журналу Reaieil des jar dins anglo-chinois, який виходив в Парижі в 1776-1788 роках, а також дуже багато ілюстровані видання Уільяма Чеймберcа.

Перші пейзажні парки у Варшаві з’явилися на початку семидисятих років. До них належать: Солець князя підкоморія Казімета Понятовського, Повонзки Чарторизьких, потім парки того ж князя підкоморія Ксіонженце і на сусідній Гурі, княгині Любомирської в Мокотуві, Фрідеріка, Алоїза Брюля в Млоцинах, єпископа пізніше примаса Міхала Понятовського в Яблонні, дружини гетьмана Олександри Огинської в Александрії біля Седлець і накінець Хелени Радзівілл в Аркадії біля Неборува.

В написаній в 1784 році статті, Цуг підкреслив, що першим парком, оформленим в англійському стилі у Польщі був Солець (розбитий близько 1772 року). Парк в Аркадії заснований в 1778 році, зокрема він переоформлювався і розвивався протягом багатьох років. Всі ці парки, як і багото інших, пов’язані з Цугом.

В проектах Цуга парки планувалися за принципом пейзажних з нерегулярною системою доріжок; в цих парках проложувалися штучні струмки, рослини садилися вільними групами, встановлювалися пагорби, полянки з групами дерев і кущів, каскади, озерця з островками, чисті озерця з нерегулярними берегами, містки різних форм, штучні перешкоди, складені з валунів. Незвичайна винахідливість Цуга у використанні природних засобів участку, на якому розбивалися парки, сприяла проектуванню плануванню пейзажних парків і утворенню в них перспектив і живописних архітектурно - рослинних систем.

Парки, які проектував Цуг в семидесятих і восьмидесятих роках, коли виникали його паркові композиції, володіють надзвичайним багатством і різноманітністю архітектурних і декоративних мотивів. Цуг занадто використовував античні мотиви - в храмах і руїнах храмів, амфітеатрах і римських цирках, розвалинах тріумфальних арок і акведуках; в оформленні парків Цуг використовував також розвалини колонад, окремі колони їх групи, розбиті колони, аркади, оглядові моноптери, екседри, античні вівтарі, вази, римські саркафаги і гробниці, мотиви з катакомб, єгипетські мотиви.

Іноді в павільйонах, збудованих за античними зразками, встановлювалися в якості паркових декорацій, оригінальні стародавні статуї і пам’ятники, в тому числі і ренесансні, але бували й середньовічні. До цих декорацій додавалися павільйони орієнтального типу - китайські альтанки, містки, кіоски, навіть був китайський курник, а також турецькі - мінарети, дім імама, в якому розмістилася кухня, і навіть “індійський” вігвам.

В неоготичному дусі будувалися житлові павільйони, мініатюри середньовічних замків, костелики з баштами, окремі башти, які частково вміщували голубятню. І накінець, з дерева чи каменю зводилися селянські чи рибацькі хатинки, голандські домики, молочні ферми, домики квітників, корчми, трактири, постоялі двори. Крім того, Цуг проектував будівництво в парках оранжирей і теплиць, а також пташників. Він з насолодою використовував асиметричні композиції, контрасні мотиви і створював конгломерати різних форм. В епоху Просвітництва у Польщі, Цуг був головним майстром у справі проектування пейзажних парків.

Друга черга розвитку пейзажних парків у Польщі пов’язана вже не з Варшавою, а з помістям Чарторизьких Пулави. Тут нові елементи в колишньому класичному парку були введені близько 1775 року разом зі встановленням Повонзок. Тоді там була розбита “дика променада” з перепутаної системи доріжок серед дерев, але це був все ж участок регулярного, геометричного парку. І тільки лише в 1786 році, коли Пулави стали постійною резиденцією, Ізабелли Чарторизької, вона прийняла корінне переоформлення парку, надаючи йому єдину компоновку. При переоформленні парку надавався ландшафтно – сентиментальний характер, а потім – роботи проводилися до 1830 року – романтичний.

Після того, як під час Костюшківського повстання 1794 року Повонзки були зруйновані, а Польща втратила незалежність, Пулавський парк став головним центром художньої зацікавленості Чарторизької і набув нового ідейного змісту – повинен був відображати почуття патріотизму і прив’язаності до традицій батьківщини.

Але парк був пожвавлений китайською альтанкою, рибацькою хатинкою, шалашем на березі струмка, оранжеререєю, римськими воротами у вигляді триумфальної арки, сходами англійського типу, скульптурною групою “Танкред і Клоринда”, а на Кемпі, за віслинською мілиною збудовані “голендерня” і сільські хатинки, але домінуючим акцентом є споруджений в 1789-1801 роках Петром Айгнером клацисистичний “Храм Сівілли“, в якому розміщені пам’ятки національної культури і “Готичний домик”, споруджений в 1802 році з Лапідарієм і збіркою творів мистецтва і сувенірів з різних європейських країн. Красномовний і надпис над входом в Храм Сівілли: “Минулого майбутнє”.

З Чарторизькою співпрацювали архітектори і квітники, серед яких велику роль в оформленні парку відіграв запрошений княгинею, англійський садовод Джек Савадж, який працював в Пулавах з 1791 по 1816 рік.

Велику роль у справі розвитку польських ландшафтних парків в перше десятиліття XIX століття відіграла випущена в 1805 році книжка Чарторизької “Різні думки про способи встановлення парків”. Подібно до то як 30 років тому пропонував Мошинський. Чарторизька рекомендувала при розбивці ландшафтного парку врахувати місцеві особливості пейзажу і флори; наприклад в себе Чарторизька зберегла сталі липові алеї, і багато інших паркових елементів, які існували раніше і пристосувала їх до нової композиції.

На початку XIX століття багаточисленні пейзажні парки виникали при помістях польських магнатів на Україні. Багато з них оформив Ріоніс Мак Клер, ірландець за походженням, відомий за прізвищем Міклер. Нечасто парки такого типу займали широкі площі. Парків, закладених ірландцем, нараховується приблизно 45, серед них слід згадати парк в Млинові, Порицьку, Боремлі і Мізочі. Одним із найвідоміших парків на Україні є парк в бувшому помісті магната Щенсни Потоцького в Софіївці біля Умані.

В районі Варшави в 1806 –1815 роках виник широкий, в англійському смаку, парк в Натолині, заснований Анною Потоцькою, уродженкою Тишкевич, яка ввела знатні зміни також в парку помістя Яблонна, яке вона отримала в спадщину після смерті князя Юзефа Понятовського. В ці роки особливою рисою польських пейзажно-романтичних парків були пам’ятники і прикраси, присвячені культу героїв, які виражали почуття патріотизму. Оформлення парків в Пулавах і Яблонні, якщо говорити про найбільш відомі приклади, присвячено князю Ю.Понятовському, в Софіївці – Костюшко, в Вілянуві - битві під Ромином.

Про популярність у Польщі пейзажних парків можуть свідчити промови в літературі, з яких слід згадати “Листи про парки” Красинського, вірші Грембецького, присв’ячені Повонзкам, Софіївці і Полянці, Скшетуського Велонтка і Оренського, де подано опис парків в Мокотуві, а також підручник Францішека Ксаверія Читицького, який вийшов у світ в 1827 році під заголовком “Про прикрашення сільських садиб”.

Список літератури

1. Банфи А. Философия искусства. – М.: Сов. энцикл., 1989. – 102 с.

2. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: Сов. энцикл., 1995. – 381 с.

3. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Из. “Кольна” Санкт-Петербург. 1995. – 671 с.

4. Всеобщая история архитектуры: В 12 т./Изд. литер. по строит. – М., 1969. Том VII. – 620 с.

5. Захватович Я. Архитектура Польши XVII – начала ХIХ в. – М.: Сов. энцикл., 1978. –178 с.

6. Каплун А.И. Стиль и архитектура. – М.: Сов. энцикл., 1985. – 98 с.

7. Краткая художественная энциклопедия. И-во стран и народов мира. Т.З. – И-во. “Сов.энцикл” – М., 1971. – 786 с.

8. Крип’якевич І. Всесвітня історія: У 3 кн. Кн.2. – К.: Либідь, 1995. – 424 с., іл.

9. Кшижановський Л. Гданськ. – Л.: Искусство, 1980. – 272 с.

10. Левчук Л.Г. Історія світової культури. – К., 1994. – 195 с.

11. Лисаковський И.В. Искусство в понятиях и терминах. Словарь-справочник. – М., 1995 – 787 с.

12. Лорентц С. и Роттермунд А. Классицизм в Польше. Изд. Аркады. – Варшава, 1984. 58 с., Илл.

13. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – К., 1994. – 155 с.

14. Медерский Л.А. Гданськ [Очерк]. Л., 1974. – 87 с.

15. Молева Н.М. Варшава. – М.: Искусство, 1973. – 192 с.

16. Мистецтвознавство: Короткий тлумачний словник / Упор. Ничкало С.А. - К.: Либідь, 1999. – 208 с.

17. Роттермунд А. Королевський замок в Варшаве – Варшава: Аркады, 1993. – 110 с.

18. Саверенская Т.Ф. Западноевропейское градостроительство XVII – ХIХ веков. – М.: Стройиздат 1987. – 190 с.

19. Станкевич Е. Шермер Б. Гданськ. Пейзаж и архитектура. – Варшава: Аркады, 1972. – 77 с.

20. Станькова Я. Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. – М.: Стройиздат, 1984 – 296 с.

21. Старый город и королевский замок в Варшаве. – Варшава: Аркады, 1988. – 197 с.

22. Ткачёв В.Н. История архитектуры. М.: Высшая школа, 1987. – 272 с.

23. Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. – Спб, 1994. – 108 с.

24. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.:Высшая школа, 1997 – 225с.

25. Хросцицкий Ю.А., Ю.А. Роттермунд А. Архитектурный атлас Варшавы. – Варшава: Аркады, 1978. – 256 с.

26. Черній А.І., Черній В.А. Історія південних і західних слов’ян в 3-х частинах. Частини І, ІІ, ІІІ (від найдавніших часів до кінця ХХ ст.). – Рівненський інститут слов’янознавства Київського слов’янського університету. – Рівне, 1999. – 444 с.

27. Chodуn'ski A. R. Malbork. Wуdawn. Arkadу. Warszawa., 1982. – 43 s.

28. Janusz Kuczyn'ski, Alojzy Obozny. Pałas w Kielcach. Przewodnik. – Krako'w, 1981. – 109 s.

29. Zamek Kro'lewski w Warszawie. Dzieła Marcella Bacciarellego. – Warszawa. 1987. – 235 s.

30. Kazimiers Nowacki. Architektura krakowskich teatro'w. – Wydawnictuo literackie, Krakow, 1982. - 569 s.

31. Kozakiewiczowa H. Renesans w Polsce. Santi Gucci. Architekt i rzeżdiarz. Arkady. - Warszawa, 1983. - 40 s.

32. Kozakiewiczowa H. Renesans w Polsce. Kaplica Zygmuntowska. Arkady. – Warszawa, 1983. – 40 s.

33. Krako'w. Swiatowe dziedzictwo kultury. - Krakow, 1982. – 15 s.

34. Maria Borowiejska – Birkenmajerowa. Barbakan Prokowski. Wydawnictwo literackie – Krako'w, 1979. – 208 s.

35. Maria I Kwiatkowska. Ko'scio'ł Ewangelco-augsburski. Pan'stwowe wydaunictwo Naukowe. – Warszawa, 1982. – 236 s.

36. Michał Rożek. Kro'lewska katedra na Wcwelu. Wydawnictwo interpress - Warszawa, 1981 – 180 s.

37. Miłobedzri A. Zarys dziejo'w architektury w Polsce. - Warszawa, 1968. – 368 s.

38. Stanisław Lorentz. Pałac Prymasowski. - Warszawa, 1982 – 180 s.

39. Sztuka XIX wieku w Polsce. - Warszawa, 1979. – 285 s.

40. Tomasz Grygiel. Pałac Małachowskich i dom Roeslera. - Warszawa, 1982. – 124 s.


30.10.2010

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!