Osvita.ua Вища освіта Реферати Культура Використання хореографами танцювальних прийомів балетного театру
Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції. З питань розміщення інформації звертайтесь за телефоном (044) 200-28-38.

Використання хореографами танцювальних прийомів балетного театру

Збагачення арсеналу композиційних прийомів у творчості митців-хореографів - одне із завдань сучасного народного танцювального мистецтва. Саме тому є актуальними прийоми, запозичені з практики балетного театру

Наплив - сполучення в одному творі розповіді про сучасне в органічному переплетінні з минулим. Цей прийом дає хореографії можливість розширити дію у часі, просторі (П.Вірський "Про що верба плаче").

Прийом скульптурності (назва умовна) зустрічаємо ще в старобалетних формах. Досконало ним володів М.Фокін: великим майстром у побудові скульптурних побудов був К.Гелейзовський, Його групи мінялись у пластиці, логічно продовжуючи попередні і водночас були самостійними (балет С.Василенка "Йосиф Прекрасний", який він поставив у і 925 році з живими "барельєфами"). У подальшому цей прийом був підхоплений Л.Якобсоном. Доцільно згадати у його постановці городенівськнй триптих ("Вічна весна", "Поцілунок", "Вічний ідол") і мініатюри "Паоло та Франческа", "Мінотавр та німфа". Прийом скульптурності Л.Якобсон використав і у цікавій жанровій сценці "Бродячий цирк" та в одноактному балеті "Симфонія безсмертя" на музику Б.Тищенка. В українській народносценічній хореографії цим прийомом, з успіхом користуються і відомі митні, і самодіяльні балетмейстери.

О.Опанасенко вперше розкрив тему репінських "Запорожців", побудувавши живу скульптурну картину, що потім "оживали". Вдавалися до цього, прийому, й інші балетмейстери. звертаючись до поеми О.Твардовського "Василь Тьоркін".

Ми вже згадували постановку П.Вірського "Ми пам'ятаємо", побудовану на прийомі скульптурності. Ця постановка надала творчої наснаги багатьом митцям. Після неї: з'явилися танцювальні композиції, присвячені Великій Вітчизняній війні ("Легендарний Севастополь". "Хатинь", "Вічно живі" і т.д.).

Прийом наростання, нагнітання експресії, динаміки танцю. Яскравим прикладом цього прийому є "Гопак" П.Вірського.

Після коротко» о вступу на кін вилітають одна, за нею друга група дівчат, потім одна, друга група парубків, які у швидкому темпі виконують великі кабріолі, захоплюючи і дивуючи глядача високою технікою. Після коротенького загального танцю на 32 такти дівчата своїм вишукано-ажурним танцювальним фрагментом нібито знімають нагнітання експресії. Проте, знову звучить своєрідна невеличка інтродукція і йде чоловічий героїчний танець у дещо уповільненому темпі.

Цим шматком балетмейстер робить підхід до чоловічого віртуозного танцю-трюків: повзунець, тури, щупак, повітряна розніжка, присядки по авансцені, ранверсе на присядці. По Цьому вривається дівоча мелодія, і тріо дівчат виконує соло, за ними на 32 такти танцюють усі дівчата. І, як грім, звучить нова героїчна тема, по колу соліст виконує у швидкому темпі подвійний содебаск з підібганими ногами, потім повзунці-закладки, "коза" велика і "коза" мала, пірует Затим соло хлопців, дівчат, хлопці виконують повзунець і йде перший фінал і театралізований вихід під пісню "Гей, не дивуйте". Як правило, глядач викликає виконавців, і вони відповідають гопаком-сімкою. Тільки після цього всі виконують прощальний уклін, побудований на темі пісні "Час додому, час".

Використано цей прийом і автором у хореографічній композиції "Козацькому роду нема переводу". Тема танцю - спадкоємність поколінь.

...Звучить музичний вступ. Бокові ліхтарі висвічують у центрі кону кремезного козарлюгу-запорожця з шаблею і двох Його синів, які стоять збоку, опустившись на коліно. "Нуте, братія-сини, або перемогу здобути, або дома не бути!" Сини кляніться батькові на зброї, що з честю виконають священний обов'язок захисту Батьківщини, бо "не наше діло у ряжі стрибати: наше діло козацьке - конем по степу гуляти".

Козаки виконують героїчний танець-бій з уявним ворогом. Сніп прожекторів знову спрямовується на старого козака, якому сини доповідають про свої звитяги і запрошують на кін своїх друзів-побратимів, наших сучасників. Після чоловічого танцю виходять на кін дівчата, які запрошують до танцю "молодичок". Таким чином, нагнітаючи дію, на кону у танці уже чотири покоління. Та й це ще не все. По діагоналі з третіх правих та третіх лівих лаштунків вилітає п'яте покоління - 13-річні школярі.

Разом з усіма присутніми вони утворюють кілька різноманітних кіл, що перетворюються на півколо. На їхньому фоні на сцену вилітають 16 хлопчиків-дошкільнят з бубнами і виконують надзвичайно динамічні колінця. Дід Тарас, дуже задоволений своїми нащадками, починає залюбки з ними бавитись, показуючи, як треба володіти зброєю. Зацікавились старші - і всі на дід . Та є ще сила у старого Бульби. Він перемагає усіх, хто хоче помірятися з ним силою та вправністю. Йому допомагають найменші. Веселі ігри продовжуються. І дівчата, і хлопці, і підлітки, і зовсім малі витинають найскладніші трюки: колеса вдвох, козу втрьох, різні тури, крутки. Потім усі дівчата з бубнами, а за ними хлопці в найскладніших присядках та закладках, крутках тощо завершують танець.

У цій композиції яскраво виражений прийом загального нагнітання експресії, зовнішньої видовищності, дії і ускладнення лексичного й композиційного матеріалу - поліфонії танцю - одночасний танець старого козака, його синів, парубків, дівчат, молодиць, підлітків-хлопців та дівчаток, молодших школярів та дошкільнят. Прийом симфонізації маємо у фінальній частині. Крім того, у композиції використовується ще один нюанс принципу наростання, нагнітання експресії. У перших епізодах старий козак виконує суто пантомімічну партію, у танці-грі з парубками у нього вже з'являється танцювальний речитатив, а з підключенням до гри підлітків-школярів та дошкільнят він уже запально витинає вихиляси з усіма виконавцями.

У народносценічній хореографії використовується і прийом наростання експресії у поєднанні з принципом поступового припинення дії. Танець, наче пісня, починається тихенько, доходить до forte і знову з останніми звуками сходить на ріаnо. Цей прийом використав П.Вірський у ліричному танці "Плескач". Він цікавий двома моментами. Перший - своєрідна бісерна лексика танцю дівчат-підлітків, які в своєму захопленні танцем-грою, своєрідними ракурсами та зупинками-паузами при виконанні плескачів, фігурного переплясу забувають про все на світі. Форма переплясу для балетмейстера є і* художнім прийомом, що у даному контексті абсолютно припустимий, є даниною традиційному танцю "Плескачу", який у далекому минулому був чоловічим танцем з плесканням на халявах, стегнах і т.д.

Другий момент - це використання прийому наростання з поступовим припиненням дії. На початку танцю одна за одною з'являються дівчата (тут підкреслено цнотливість і ліричність українських веснянок), а після виконання номера вони так само одна по одній залишають кін. З останнім звуком зникає і солістка.

Композиційні прийоми народносценічної хореографії надзвичайно різноманітні. Розглянуті взірці застосування цих засобів виразності у практичній діяльності балетмейстерів-постановників - це лише незначна частка того, що маємо в сучасному українському народносценічному танці.


11.10.2010

Провідні компанії та навчальні заклади Пропозиції здобуття освіти від провідних навчальних закладів України та закордону. Тільки найкращі вищі навчальні заклади, компанії, освітні курси, школи, агенції.

Щоб отримувати всі публікації
від сайту «Osvita.ua»
у Facebook — натисніть «Подобається»

Osvita.ua

Дякую,
не показуйте мені це!